Кино и все остальное - Анджей Вайда

Счастливым стечением обстоятельств за месяц до начала репетиций я ездил в Японию в связи с всемирной выставкой в Осаке, к которой был приурочен кинофестиваль. Моим гидом оказался преподаватель польского языка в университете Киото американец Джон Палверс. Он обратил мое внимание на японский кукольный театр Бурнаку, в особенности на таинственную роль куроко — одетых в черные одежды с капюшонами сценических слуг. Куроко помогают только главному актеру представления, но иногда двое или трое из них становятся кукловодами одной куклы. Закутанные в черные костюмы, куроко, однако, видны зрителям, в отличие от кукловодов в европейском кукольном театре они не прячутся под сценой или за ширмами. Эта возня людей с управляемой ими марионеткой производит большее впечатление, чем плавные движения самой куклы, словно бы куроко не столько ведут гейшу или благородного самурая, сколько гейша и самурай, прекрасные яркие куклы, стараются вырваться из лап черных людей и спастись бегством в зрительный зал.

Этот образ поразил мое воображение и натолкнул на идею введения куроко в краковский спектакль по «Бесам». Первоначально черные фигуры только вносили и выносили элементы декорации. В приглушенном голубоватом свете, в бешеном темпе они устанавливают необходимый реквизит, а когда свет усиливается, в переполохе убегают. Но по мере того, как действие движется вперед, сперва как бы случайно, они продлевают свое присутствие и даже остаются среди актеров, чтобы в последних сценах взять на себя инициативу и как бы даже заставить исполнителей доиграть пьесу до конца: от намыливания веревки для самоубийцы Ставрогина до затыкания рта Рассказчику, когда он пробует произнести финальные слова пьесы: «Дамы и господа, еще одно слово. После смерти Ставрогина медики совершенно и настойчиво отвергли помеша…». Последнее слово задушено руками черных куроко. Читатель может легко ассоциировать это описание куроко с бесами. Странно, но на сцене для зрителей все было не так просто и однозначно.

Занятый исключительно инсценировкой романа и работой с актерами, которые, соприкоснувшись с Достоевским, открыли самые мрачные стороны своих характеров и высвободили наихудшие инстинкты, я не мог тратить время на рисование проектов декораций. Поэтому я отвел скульптора-бутафора и театрального художника в Галерею Национального музея в Сукенницах, показал на известное полотно Хелмонского «Четверка» и потребовал, чтобы сделали мне задник, идентичный этому холсту[61]. Поначалу я мечтал о том, чтобы грязь на сцене была настоящая, но пол сцены Старого театра плохо виден зрителям из-за просчета в проектировке зала, а если бы выстроили наклонный подиум, то при таком интенсивном сценическом движении грязь неизбежно бы с него стекала. Чередование спектаклей, составляющих репертуар театра, окончательно перечеркивало мой замысел. Какова же была моя радость, когда Кристина Захватович, чутко схватив мои намерения, «испачкала» низ костюмов везде, где они касались пола![62] Эта придумка окончательно вписала актеров в сценографию, благодаря чему возник суггестивный образ целого. С тех пор в течение многих-многих лет на таком взаимопонимании и взаимодополнении будет основываться наша — Кристины и моя — совместная работа на театре.

Я ставил «Бесов» для того, чтобы к ним приблизиться. Это произведение всегда притягивало меня, а по опыту я знаю, что, режиссируя, я обязан «войти» внутрь вещи, вглядеться в героев, понять их, узнать, к чему они стремятся. Душа этого сочинения сегодня так же актуальна, как была тогда, когда Достоевский его писал. Это исходный пункт. Если бы я в это свято не верил, то не смог бы ставить «Бесов», поскольку это совсем не та работа, которую выполняешь исключительно для своего удовольствия. Поэтому я должен верить в то, что поднимаю скрытые в сознании публики проблемы, несмотря на то, что она может и не подозревать об их существовании.

В разговоре со Ставрогиным Верховенский утверждает: «Всего только десять таких же кучек по России, и мы будем сильны». — «Это таких же все дураков?» — спрашивает Ставрогин. — Верховенский: «О, они не такие дураки; они только идеалисты. Нужно позволить им много говорить. Они боятся, что общественное мнение окрестит их реакционерами, поэтому вынуждены быть революционерами». А это как раз тот прессинг, под которым находится сегодняшний мир; прессинг political correctness[63]. Страх оказаться недостаточно прогрессивным. Эти слова могли бы послужить эпиграфом к какому-нибудь прекрасному захватывающему современному фильму.

Приближался день премьеры, а актерский ансамбль все еще пребывал в совершеннейшей неуверенности в результатах своей работы. Правда, отдельные сцены, в особенности те, в которых участвовали Войтек Пшоняк и Ян Новицкий, обнадеживали, но мы никак не могли подойти к прогону всего спектакля, среди прочих причин из-за того, что куда-то запропастился один из актеров. Он исчез странно, словно бы подражая в жизни капитану Лебядкину, пьянице и гуляке. Все сроки технических и генеральных репетиций миновали, оставался последний шанс: утренняя репетиция со зрителями перед вечерней премьерой.

Зрителями в тот раз были студенты театроведения и полонистики. К сожалению, им также не довелось в то утро посмотреть спектакль целиком. Сразу после исповеди Ставрогина, которую бравурно сыграл Ян Новицкий, на сцене появился Казимеж Фабисяк в роли иеромонаха Тихона и начал первый диалог представления: «Дальше подобного удивительного подвига, казни над самим собой, которую вы замыслили, идти покаяние не может, если бы только…» — прозвучало еще несколько реплик и произошло нечто неправдоподобное. Актер ухватился за стул, с которого только что встал Ставрогин, и, судорожно держась за спинку, начал медленно и ужасно неестественно — или несценично? — оседать на пол. Публика смотрела на это с интересом. Стоявшие за кулисами актеры не обратили никакого внимания, полагая, по-видимому, что эта непредвиденная перемена есть какая-то импровизация, согласованная с режиссером перед репетицией. Но я уже бежал спасать; я сразу же сориентировался, что на сцене произошло что-то страшное. Врач появился через несколько минут, начались долгие часы ожидания, закончившиеся — увы! — смертью прекрасного актера нашего театра.

Весь актерский и технический коллектив собрался за кулисами, ожидая решения относительно вечерней премьеры. Участником спектакля был сын умершего Александр Фабисяк, который играл роль Шатова, казалось бы, этот факт должен говорить в пользу отмены премьеры. Но директор Гавлик хорошо почувствовал настроение труппы: доведенная изнурительными репетициями почти до нервного истощения, она должна была предстать перед зрителями именно в тот трагический день.