Кино и все остальное - Анджей Вайда

Раскольников ненавидит человечество; отброшенный и униженный бедностью, он одновременно считает себя лучше остальных. Поэтому в своей статье он признает за исключительными личностями право проливать кровь! Как же этот довольный собой Радзивилович, с ужасом думал я, сыграет эту роль? Я знал, что в таких случаях режиссер бессилен и спасти его может только чудо; поэтому под каким-то предлогом я прервал репетиции, не понимая, на что, собственно, тут можно надеяться. Спустя неделю в дверях репетиционного зала появился незнакомец: впалые щеки, изможденное лицо, изрядная щетина, нервные движения. Подошел к режиссерскому столику, положил на него портфель, вынул оттуда топор, пробормотав под нос: «Пусть тут полежит, может пригодиться»… Я замер от страха. Передо мной стоял живой Родион Романыч Раскольников с лицом Ежи Радзивиловича. Что случилось в течение этих нескольких дней, я не знаю и знать не хочу.

По своему прежнему опыту я знал, что, перенося на сцену Достоевского, нельзя бежать за действием его романа, потому что театр и так не может воссоздать всей густоты событий, описанных с такой драматической силой на каждой странице его прозы. Михаил Бахтин прав, когда пишет о диалогизированном сознании героев Достоевского. Описание всегда объективно, оно содержит то, что видит глаз пишущего. А диалог обнаруживает то, что герой думает о себе, как видит других, каково его, а не автора сознание. «Предметом авторских устремлений является <…> проведение темы по многим и разным голосам, — объясняет Бахтин, — принципиальная, так сказать, неотменимая многоголосость и разноголосость ее. Самая расстановка голосов и их взаимодействие и важны Достоевскому».

«Я должен быть жесток, чтоб добрым быть», — говорит Гамлет. Постижение этой правды подсказало мне решение: со всей беспощадностью отбросить огромную фабулу романа и прочитать заново то, что в нем наиболее драматично, а именно: не описание преступления, но словесное сражение преступника с выслушивающим его, а потом допрашивающим полицейским следователем. Когда читаешь эти три огромные беседы, весь сюжет преступления открывается перед глазами без излишних иллюстраций, ведь европейский театр рождается как раз из слова. Греки-Шекспир-Чехов — вот его дорога; прекрасные эфемериды театра художников, режиссеров и сценографов нашего времени образуют только эпизод, служащий тому, чтобы оживить и обогатить традицию. Достоевский в диалогах с наибольшей точностью выявил весь драматизм пути до осознания своего преступления Раскольниковым и до правды следователя. Порфирий притворяется человеком немного наивным и только время от времени открывает свое подлинное лицо.

Чего не хватает, когда из романа извлекаются только разговоры Раскольникова с Порфирием? Тут легко ответить: конечно, женщины!

Словно бы для сохранения симметрии, Раскольников разговаривает с Соней тоже три раза, если исключить сцену знакомства на улице. Все, что так скрывает от Порфирия, он со всей искренностью говорит Соне. Возможно, это признание ему необходимо для того, чтобы вооружиться против дьявольски хитроумных вопросов следователя!

Благодаря такому выбору материала мы схватываем смысл «Преступления и наказания». Несколько десятков страниц диалога счастливым стечением обстоятельств реализуются в двухчасовой спектакль. Разумеется, их можно сократить, поставив вместо сокращений другие фигуры и ситуации. Но это была бы ошибка, поскольку диалоги приобретают театральный характер только при условии, что играются целиком; мы это обнаружили на первых же репетициях. Попробовав сократить «менее важные» реплики, мы сразу почувствовали, что место смертельной схватки Порфирия с Раскольниковым занимает банальность: перед нами оказываются двое, улаживающие между собой какое-то дело, как в любом детективе.

В «Преступлении и наказании» речь идет о мотивах идейного преступления. Раскольников излагает эти мотивы в своей статье и в тех объяснениях, которые вытягивает из него в долгих разговорах следователь. Именно статья и ее интерпретация, которую Раскольников так подробно развивает перед Порфирием Петровичем, острее всего волнуют меня сегодня в романе. Как же хорошо я знаю эту аргументацию! Со времен гитлеровских лагерей до новейших политических убийств. За нею стоит «разрешение на кровь», если это требуется или даже бывает необходимо для «общего» прогресса человечества! «Еще хорошо, что вы старушонку только убили, а выдумай вы другую теорию…» — говорит следователь убийце. К несчастью, в наше время выдумано и реализовано немало «других теорий», куда как худших.

Поразительно, как Достоевский провидел дальние интеллектуальные перспективы и моральные последствия убийства «никому ненужной» старухи-процентщицы! Мне кажется, что без глубокого понимания Евангелия даже гений Достоевского не мог бы так далеко и так смело заглянуть в будущее. Поэтому я хотел любой ценой включить в спектакль чудесную притчу о воскрешении Лазаря и повторить ее в эпилоге.

Писатель начинает книгу с показа самого преступления, таким образом, читатель уже знает, что Раскольников — убийца, когда он так беззаботно приходит с приятелем в дом судебного следователя. Поэтому в романе не задается вопрос «кто убил?», но ищется ответ «почему?» Это также должно стать содержанием театрального представления. Чтобы объективировать преступление Раскольникова, я ввел свидетелей события: случайного клиента процентщицы Коха, религиозного фанатика, сектанта маляра Миколку, который признается в преступлении, чтобы страдание принять, «а от властей — так тем паче». Ну и, конечно, того бдительного мещанина, который долго «узнавал», чтобы потом донести в полицию о своих подозрениях. Теперь я был спокоен, что преступление, как в романе, существует реально, что это никакой не плод подозрительности Порфирия Петровича и не фантазии студента Раскольникова. Хотеть убить и действительно убить — это принципиальная разница, особенно в современном мире, который не различает фантазии и реальность.

Репетиции «Преступления и наказания» проходили в том же зале, где игралась «Настасья Филипповна». Мерзкие зеленые стены, грязь, разгром, какие-то старые декорации и случайная мебель, собранная для нашей постановки, все это образовало как бы естественную «сценографию» для исполнения Достоевского. Во время работы я перемещался со своим режиссерским столиком, постепенно приближаясь к актерам, и таким способом нашел оптимальное расстояние, с которого будущие зрители должны на них смотреть. В самом общем виде это дистанция, которая позволяет залу видеть лица артистов как бы на крупном плане. Интимность этой связи напоминает павильон на телевидении или студию, где создается телевизионный спектакль. Простая режиссерская честность наказывала мне трактовать всех зрителей одинаково — сам я достаточно намучился в молодости, вытягивая шею в последних рядах и с галерки, потому что денег на хорошие места не было. Поэтому я ограничил зрительный зал до 70 мест.