Кино и все остальное - Анджей Вайда

Может быть, поэтому Ярослав Ивашкевич написал мне позже:

«Дорогой Анджей!

В субботу я вернулся из Софии, где пересекся с Даниэлем. Главным моментом моего трехдневного пребывания в Болгарии был просмотр в Польском культурном центре «Барышень из Вилько». Это было уже в четвертый раз, и каждый раз я смотрю фильм со все возрастающим восторгом и с волнением, которое никак не удается унять. Каждый раз я испытываю восхищение твоим искусством композиции, твоим умением творить такие прекрасные обобщения из мелких, однако хватающих за сердце подробностей. Несмотря на то, что в доме я застал по-прежнему тяжелую обстановку, несмотря на то, что во время путешествия у меня было множество впечатлений, меня все еще сопровождает образ этих женщин, этого пейзажа и боготворимого мною Даниэля (только не говори ему об этом, чтобы у него окончательно не вскружилась голова) — все вместе в сопровождении самой мною любимой у Кароля мелодии, видно, живет во мне, хотя напоминает моих «Барышень»[59] лишь отдаленно. Я просто не способен по-настоящему выразить тебе мою благодарность и мое восхищение. Обнимаю тебя и прошу извинить за этот клочок, но бумага хорошая и чернила не расплываются».

Хорошо, когда в кино первое место занимает режиссер, а не автор прозы. Не потому, что режиссер — автор фильма, а потому, что кино есть кино, а литература — литература, но иногда их получается соединить в нечто новое, не поддающееся определению.

Под конец съемок мне удалось снять сцену за завтраком, когда Юльча и Ёля едят огурцы, макая их в мед. Эти женщины живут своей жизнью и на самом деле недоступны ни для одного мужчины. Они непрерывно о чем-то между собой перешептываются, между ними заключены какие-то тайные соглашения, а мужчина всегда остается вне их мира, всегда где-то сбоку… Эта сцена ближе всего к тому, что написал Ивашкевич. Жаль, что я раньше не открыл для себя их секрета, может быть, тогда мне удалось бы сделать весь фильм таким же тонким и интимным. Женственность живет своей жизнью, а Виктор — только пришелец в доме барышень из Вилько.

Работая над этой картиной, я многое передумал, и переменой, которая произошла во мне во время работы, продиктована заметка в блокноте:

«15 января 1978, Краков

Здесь, в Кракове, я намерен начать новую жизнь, неторопливую, внимательную и более глубокую. Я принял решение отныне обращать внимание на цвет глаз моих собеседников. Не записывать метких диалогов (не держать в памяти, чтобы позже использовать в фильмах), совершать долгие прогулки по местам, которые никогда не пригодятся для кино… «Облегчит ли это меня — не знаю. Прибегаю как к последнему средству», — как говорит Ставрогин в «Бесах» Достоевского».

Однако надвигающиеся события не позволили мне слишком долго наслаждаться внутренней свободой художника. Незабываемый 1980 год уже стучался в двери!

Театр совести Достоевского

У кого нет совести, станет она тому

наказанием.

Федор Достоевский.

«Бесы» и читать-то страшно,

не то что смотреть на сцене.

О существовании Достоевского я узнал от Марека Хласко во время нашей с ним работы над сценарием «Глупцы верят в утро» где-то осенью 1956 года[60]. Жили мы тогда несколько недель в Казимеже-над-Вислой, помимо работы, находилось время и на разговоры о разном. У Хласко была феноменальная память, он любил цитировать целые куски разных текстов, среди них был диалог Ставрогина с капитаном Лебядкиным, который я с ходу запомнил:

«— Возьмите мой зонтик.

— Зонтик, ваш… стоит ли для меня-с?

— Зонтика всякий стоит.

— Разом определяете minimum прав человеческих».

После нескольких таких образчиков я ринулся читать «Бесы», а прочитав, не перестаю думать о них до сегодняшнего дня.

«Размышляя над театральной формой «Бесов» в инсценировке Камю, надо всегда помнить, что своим существованием она обязана роману Достоевского. Для меня и актеров живым источником разнообразного знания о мире, которое мы переносили на сцену, был именно роман. Отсюда изменения в инсценировке, сокращения и дополнения, представлявшиеся нам необходимыми в процессе создания спектакля. Работа в театре для меня — это постоянная борьба между текстом и автономной жизнью произведения, каким является театральное зрелище. Актеры, их возможности и развитие персонажей, которое они предлагают, вбирают в себя из литературного первоисточника то, что выдерживает испытание репетициями в том смысле, чтобы произведение зажило самостоятельной сценической жизнью. Инсценировка Камю носит все черты индивидуальности автора и его актеров, их отношения к сочинению Достоевского. Также и мы, зачарованные «Бесами», искали свой подход к бессмертному произведению, пользуясь ключом, который дал нам Альбер Камю, великий знаток темы».

Так я написал в программе к спектаклю в Старом театре Кракова. Однако прежде, чем состоялась здесь первая репетиция, я побывал в четырех других театрах с предложением поставить «Бесы». Реакции были разные: «Может быть, попозже, не в этом сезоне, у меня нет такой большой труппы, в нашем театре не слишком просторная сцена». Наконец меня занесло в Театр Мазовецкой земли, где я услышал ответ хоть и нерадостный, но правдивый: «С моими актерами вам не сделать этот спектакль».

После ухода Зигмунта Хибнера из Старого и я долгое время сторонился этой сцены, но Ян Павел Гавлик, новый художественный руководитель театра, с самого начала стал просто фанатичным сторонником моего проекта. Я и сегодня не знаю, каким образом он добился от политических властей и цензуры разрешения на постановку «Бесов», коль скоро Достоевский, а в особенности этот его роман, в СССР тщательно изымался из театрального репертуара. Возможно, краковское начальство поддержало своего нового директора, чтобы дать ему шанс? Больше всех получил от этого я, но я помнил и всегда буду помнить, что «Бесы» в репертуар Старого театра ввел Ян Павел Гавлик.

9 февраля 1971 года, 10 часов утра. Первая репетиция, как это и заведено в театре, должна начаться с объявления предполагаемого распределения ролей. Не успели мы приступить, как актер, назначенный на роль самоубийцы Кириллова, встал со своего места и дрожащим от волнения голосом попросил разрешения зачитать заявление. Теперь мало кто из присутствовавших тогда в репетиционном зале помнит, о чем шла речь в том меморандуме. В самом общем виде это был протест против моей политической деятельности, которая оценивалась как антипольская; насколько я помню, речь шла о фильме «Пейзаж после битвы», как раз вышедшем тогда на экраны.