Два лика Рильке - Мария фон Турн-унд-Таксис

то самое, из чего призрачно восходит творческий час, высвобождаясь ото всего эгоцентричного и всех его утесненностей: поэту «Элегий» эти милости были дарованы как мало кому из великих призванных. Однако в качестве человека он в часы экстаза и его следствий, произведения, не испытывал полного удовлетворения; его человеческое продвижение при этом было столь мощным, что создаваемое им восставало против него самого подобно некоему врывающемуся в Чрезвычайное факту, который человеческое чувство меры отталкивало от себя как недостаточный остаток. Подобно факту, который не оставлял его больше в праоснове прошлых времен как в предпосылке того, что станет произведением, но там, где он захотел бы опереться на это ногами, лишь перенаправлял бы его вокруг еще более бездонного.

Как в беременной рожающей женщине, так и в нем произведение и действительность, душевный подъем и телесность должны были стать единством, поощряя его к родам, поощряя в нем сакральное, соучаствуя в нем до последней жилки. Если этого не было, тогда он начинал атаку против Невозможного, но в этом движении не могло помочь никакое героическое усилие, им предпринимавшееся, не могла его спасти никакая жертва, им приносимая, при этом могло произойти лишь самопожертвование, угашение памяти как явного препятствия тому громадному присутствию бытия, к которому он только и устремлялся. Здесь закат и гибельность глубоко и тихо соприкасаются с сумеречным восторгом, по мере утраты в сердце «более мощного бытия». Жуткая возможность лишиться осознанности, ибо то, что переживаемо всецело как страх и мучение, все же действенно в страшном отрицании тела, возле брошенного крова, лишь только что отстроенного, разбившего его тюрьму и в сущности распахнувшего дверцу его хитрой и сбивавшей с толку ловушки. Как тут не вспомнить того его детского воспоминания, где маленький Райнер, стоя перед трюмо, напрасно пытался избавиться от своего маскарадного костюма, покуда, удушаемый страхом, не падал на пол в ожидании смерти. Между этим пролегает жизнь: страх, лишавший его покоя в последние годы жизни, страх быть уничтоженным ужасными и мучительными болезнями, был столь же сильным, как и другой – страх еще пребывать плотью, быть заключенным во что-то, что принуждает к бытию того, кто не есть. Низвержение изо всего этого наружу, словно низвержение в преисподнюю, да, но все же тем самым и низвержение также, наконец, в вечно ожидаемое материнское лоно; он сам уже больше не роженица, он сам всего лишь то, чем он единственно и жаждал заниматься – вечно гарантированное детство.

* * *

Райнер Мария Рильке скончался 29 декабря 1926 года с диагнозом хронического сепсиса, и это после того как у него, находившегося весьма долгое время под врачебным наблюдением, никто не мог предположить угрозы лейкемии; умер он после многих лет жительства в избранном им для себя замечательном климате, при самом заботливом и преданном уходе. За это он благодарил друзей; эту помощь и заботу окружающих он щедро возблагодарил словесно слабым карандашным почерком, лежа на смертной постели.

Это было тогда единственное из человеческого, ему еще доступное. Среди этих записей выделяется, у верхней кромки листа, фраза:

«Но это же ад!»

Обращение ко мне и «прощай!» были по-русски.

Вполне представимы три способа, какими можно было бы описать творчество и жизнь Райнера Мария Рильке: как очерк его художественного восхождения, как опыт психологического исследования этого пути и наконец как собрание воспоминаний о нем. Из каждой возможности можно извлечь бесконечное богатство, даже разделяя его собственное сомнение, которое он высказал однажды в связи с археологическими раскопками великих вещей прошлого, «…восхищение которыми является ошибочным, когда познают в них определенную и поддающуюся описанию красоту, ибо они хранят свое лицо в земле, освободившись от всех поименований и значений; когда же их находят, они легко воспаряют над землей, поднимаясь почти до птиц, становясь сущностью пространства, пребывая подобно звездам над непостоянным временем». Начертанное мною на этих страницах сознательно исключало попытку внести вклад в трех названных возможных направлениях: как в смысле критических оценок, так и научно-исследовательской аналитики, равно и собрания биографических дат. Ведь если из какой-нибудь переписки взять одни только ответы, то это уже будет подобно акту почти повторного вступления во владение исчезнувшим, последней совместностью бытия – диалогом. Едва ли не спрашиваешь себя: а стоит ли еще что-то делать?

Но делается это потому, что при всем том дает ту точку, из которой можно посредством жизни и смерти Рай-нера Мария Рильке обратиться поверх него еще раз ко всему, и это-то как раз и есть значимая связь его жизни с его смертью. Ибо здесь речь идет вовсе не о типических обстоятельствах стимулов и спадов внутри творческого состояния, равно не о нетипичном мученичестве всего лишь странных взаимосвязей индивидуального творческого дарования с индивидуальной патологией. Из таких всеобщих, равно как и частных процессов следует выделить один: смертельную участь того, кто в качестве художника до такой степени продвинулся в запредельное, что свою цель смог найти лишь перейдя границу искусства – где он уже сам себя не мог понимать (вместить). У этой предельной границы, где ему словно бы удалось огласить несказанное, он оплачивал это свое небесное царство спуском в преисподнюю всего того сказываемого, способного к сказительности, в чем находит приют человеческое бытие. В таких местах возносятся произведения, одаривающие тем едва предчувствуемым, что подобны ощутимым реалиям, возносятся произведения, едва ли могущие быть превзойденными благодаря лишь гениальности как таковой; такого рода, пожалуй, еще лишь стихи Гёльдерлина, его собрата, вплоть до последних; впрочем, они шли из другого направления, поскольку у этого гимнического певца поразившая его душевная болезнь прорвала барьеры, разделявшие осознанность бытия и поэтические фантазии, отдав его во власть деструкции. Если бы можно было себе представить, что Райнеру Мария Рильке, этому духовному здоровяку, этому неизменно мужественному борцу за гармонию, удалось бы как человеку завершить себя в ней, тогда бы открылись две возможности: либо он стал бы трудиться с высшей степенью самоотдачи в каком-нибудь ином направлении, нежели гимническая элегия, либо же освобожденная в нем в направлении к целостности гармония стала бы реализовываться не в пользу художественного, тем самым его острейшим стимулам к творчеству пришлось бы отступить. Ибо издавна глубочайшим возбудителем его поэтической фантазии оставалась его человеческая страстная устремленность к реальности воплощения, именно по этой причине его искусство в конце-то концов и прорвалось поверх художественной внешней видимости к своего рода бытийной узурпации, свершившей над ним насилие.

И все же следует ясно видеть сам факт того, насколько всецело всякая фантазия вместе со своим отпрыском, искусством, есть не что иное, как средство