Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Жорж Садуль

Эту тенденцию Билли Уайлдер продолжает в «Потерянном конце недели» (The Lost Weekend, «Парамаунт», 1945), законченном как раз вместе с войной. Фильм представлял собой длившийся почти два часа диалог между интеллигентом-алкоголиком (Рей Милланд) и соблазняющей его бутылкой виски. В этом черном психологическом фильме совсем нет элементов детектива. Но, оставляя в стороне социальную проблему, возникшую в связи с огромным развитием алкоголизма в Соединенных Штатах, он сводит все к частному случаю, а потому способен прежде всего лишь внушить людям отвращение к самим себе.

Мода на «черный» фильм (детективный или психологический) широко распространилась в Голливуде после войны. Этот жанр стал самым заметным приобретением американского кино в период, когда произведения, изображавшие сильные характеры, были редки у режиссеров американского или иностранного происхождения.

За полтора года до Пирл Харбора в голливудском небе как метеор внезапно сверкнул Орсон Уэллс своим «взрывчатым» фильмом «Гражданин Кейн»[248] (Citizen Капе) Прийдя 24-летним человеком на студию РКО, этот чудо-ребенок, «открытый» сначала на радио, получил возможность быть одновременно и автором, и актером, и режиссером, и, наконец, — что особенно важно — продюсером, ибо это звание Голливуд не присваивал ни одному режиссеру-дебютанту с эпохи пионеров.

Скандал, устроенный старым магнатом печати Уильямом Рандольфом Херстом, которому показалось (и не без основания), что он узнал себя в «Гражданине Кейне», обеспечил фильму огромную рекламу и дал возможность Орсону Уэллсу собрать средства для «Могущественных Амберсонов» (The Magnificent Ambersons, РКО, 1942).

Съемку своего второго фильма он окончил в то время, когда падали бомбы на Пирл Харбор. После этого Уэллс принял участие как актер, сценарист и продюсер в создании посредственного детективного фильма «Путешествие в страх» (Journey to Fear, РКО, 1942, реж. Норман Форстер). Наконец, весной 1942 года он отправился в Бразилию и во время карнавала снял огромный документально-художественный фильм. Затем в Мексике он начал фильм о бое быков по сценарию крупнейшего кинодокументалиста Роберта Флаэрти.

Но настоятельная телеграмма внезапно отозвала его в Голливуд. РКО было реорганизовано. Питер Рэтвон и Нед Депинет, доверенные люди Моргана, устранили Джорджа Шефера. Новые руководители предприняли борьбу с расточительством. «Дело» Орсона Уэллса было представлено ими как типическое. «Гражданин Кейн» после некоторого успеха в больших городах потерпел полный провал в провинции. Из «Амберсонов», еще не смонтированных, было выброшено несколько важных сцен, и фильм показали публике перед возвращением его автора.

Полный коммерческий провал этого фильма был новой «уликой» против Орсона Уэллса, расходы которого в Латинской Америке достигли 600 тысяч долларов. Уэллса обязали финансировать переделки «Путешествия в страх» и грубо выставили за двери РКО.

«Могущественные Амберсоны» были, пожалуй, лучшим фильмом Уэллса. В «Гражданине Кейне» чудо-ребенок был несколько опьянен и техникой и своей смелостью. Его второй фильм, не такой горячий, но более умный и простой, ориентировался на старые традиции бальзаковского реализма, преломленные в романе Буса Таркингтона, по которому и была сделана картина.

Последний потомок богатых Амберсонов Джордж (Тим Холт) — ребенок гордый и избалованный. Его мать (Долорес Костелло), став вдовой, мечтает выйти замуж за промышленника (Джозеф Коттен). Молодой человек противится этому мезальянсу. Оставшись один со старой теткой (Агнес Морхид), Джордж влюбляется в дочь промышленника. Но он разорен и должен отказаться от своего намерения. В конце концов он перестает заботиться о средствах к существованию.

Сценарий, по-видимому, представлял собой социальный этюд, противопоставлявший упадок семьи крупных землевладельцев успехам американского промышленника, ставшего после 1900-х годов крупным фабрикантом автомобилей. Но Уэллс делает акцент главным образом на индивидуальной психологии. Его Джордж, слепой эгоцентрист, был братом «Гражданина Кейна» (и походил, вероятно, на своего создателя). Режиссер придавал большее значение своему кинематографическому почерку (и, в частности, использованию глубины кадра)[249], чем глубокому изображению героев и общества. Только Джордж и его старая тетка наделены живыми человеческими характерами.

Один из диалогов длится десять минут (то есть одну часть) и показывается без всякого монтажа, лишь с небольшим перемещением аппарата. Сцена не кажется монотонной (по крайней мере визуально), так как герои постоянно движутся, то удаляясь от объектива, то приближаясь к нему. В этом в целом очень интересном произведении довольно мало персонажей второго плана. Это противопоставленные разоряющимся Амберсонам богатые капиталисты в духе XIX века — быстро разбогатевший могущественный конструктор автомобилей, которого так ненавидит Джордж, тщеславный, неприспособленный к жизни, оказывающийся в конце концов почти нищим.

Менее яркий, чем «Гражданин Кейн», фильм «Могущественные Амберсоны» говорил о зрелости режиссера. На Уэллса можно было возлагать большие надежды. Но этот тонкий мастер получил отставку и был к тому же внесен в «черный список». В течение всего остального периода войны Уэллс, ставший мужем Риты Хейворт, допускался на студии только как актер. Но часто он играл скверно и портил свою исключительную актерскую внешность, злоупотребляя всякого рода картонными черепами, экстравагантными гримами, утрированными приставными носами, накладными волосами и т. д. В то же время Уэллс возобновил свою работу на радио, стал журналистом, конферансье, директором миниатюрного цирка.

Среди индивидуальностей — менее ярких, чем Орсон Уэллс, — начавших проявлять себя в американском кино во время войны, следует назвать Джорджа Стивенса, который после довольно продолжительной коммерческой деятельности обратил на себя внимание весьма хорошим водевилем на тему жилищного кризиса в Вашингтоне «Чем больше, тем веселей» (The more the Merrier, «Коламбиа», 1943). Следует также упомянуть Фреда Циннемана, австрийца по происхождению (как и Билли Уайлдер), с которым он работал в Германии над сценарием фильма «Люди в воскресенье» (Menschen am Sonntag, 1929). Став сначала оператором, Циннеман вместе с Полем Стрендом руководил в Мексике постановкой «Восставших из Альварадо», а затем обосновался в Голливуде, где долгое время довольствовался короткометражками. Во время войны он дебютировал как постановщик посредственных фильмов ужасов. Впервые внимание к его имени было привлечено фильмом «Седьмой крест» (The Seventh Cross, МГМ, 1944) — экранизацией антифашистского романа знаменитой немецкой писательницы Анны Зегерс. Заметим, наконец, что за время своего недолгого пребывания в Голливуде драматург Клиффорд Одетс экранизировал для РКО популярный роман Ричарда Ллевеллина «Только одинокое сердце» (None but the Lonely Heart, 1944). Фильм был скорее тяжеловесным, чем насыщенным мыслями, и более изысканным, чем глубоким.

Первые успехи «молодых» (Циннеман, Стивенс, Хастон, Дмитрык и т. д.) в то время далеко не компенсировали отсутствия трех крупнейших режиссеров — Джона Форда, Уильяма Уайлера и Фрэнка Капра. Призыв к крупным европейским режиссерам на сей раз не был плодотворным (не считая «Тень сомнения» Хичкока).

Крупнейший немецкий кинематографист Фриц Ланг, как мы видели, был вынужден ограничиваться детективными шпионскими картинами, от которых мало чем отличался и его фильм «Палачи тоже умирают» (Hangmen Also Die, 1943), рисующий нацистский террор в Чехословакии.

Но в «черном» фильме «Женщина в окне» (The Woman in the Window, 1944) Ланг имел признанный успех. В фильме использовалась тема старых фильмов Яннингса: человек зрелого возраста (Э. Робинсон), вовлеченный молодой женщиной в преступление. Стремясь повторить этот свой успех, режиссер снял новую экранизацию «Суки» — «Кровавую улицу» (Scarlet Street, 1945) — сюжет, уже использованный в 1931 году Жаном Ренуаром. Но эта «переделка» потерпела неудачу.

Сам же Жан Ренуар во время войны не поставил в Голливуде ни одного фильма, который мог хотя бы отдаленно сравниться с его французскими предвоенными картинами. В Америке он дебютировал «Болотной водой» (Swamp Water, «Фокс», 1941) — экранизацией посредственного рассказа из массового журнала «Сатердей ивнинг пост». Отсутствие живо обрисованных персонажей в фильме режиссер частично компенсировал тонкой передачей тяжелой, гнетущей атмосферы болотистой области.

После фильма «Жить свободно» (Vivre libre) Ренуар берет реванш «Южанином» (The Southerner, «Юнайтед артистс», 1945). Этот его лучший американский фильм не был свободен от недостатков; акцент в нем делался главным образом на соперничестве бедных крестьян, и весь он был в некотором роде апологией «возвращения к земле». Но фильм смело рисовал условия жизни белых бедняков, бедных сельскохозяйственных рабочих Юга. Сильно сделанная экспозиция показывала старого человека, которого сразил солнечный удар на поле, где он собирал хлопок для крупного землевладельца; умирая, человек говорит своему сыну: «Никогда не работай на чужой земле, обрабатывай свое собственное поле». Впоследствии сын пытался распахать клочок земли, который предоставил ему крупный землевладелец, но потерпел неудачу, несмотря на тяжелый труд всей своей семьи. Показ крестьянской нищеты был достаточно недвусмысленным, и «Южанин» был запрещен во всех южных штатах местной цензурой.