Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Жорж Садуль

Салливен (Джоэл Мак Кри), знаменитый голливудский режиссер, несмотря на возражения своего продюсера, хочет поставить «социальный» фильм. Для того чтобы собрать материал, он берет у одного безработного рваную одежду и, не предупредив своих агентов по рекламе, отправляется к обитателям «дна».

В ночлежных домах Салливен сталкивается с трагической нищетой «забытых людей». По ошибке Салливена обвиняют в избиении агента. Он не может доказать, кем он является на самом деле, его приговаривают к восьми годам каторги и отправляют в страшный концентрационный лагерь, где содержатся негры и каторжники. В лагере над ним издеваются, избивают. Однажды вечером несчастных ведут в кино, где показывают глупейший мультипликационный фильм. Они смеются и на минуту забывают о своих страданиях.

Наконец Салливену удалось доказать, кто он такой, и его освобождают. Продюсер соглашается финансировать его «социальный» фильм. Но Салливен решительно отказывается. Он хочет посвятить себя комическим идиотским фильмам, единственным, которые дают обездоленным мгновения забвения.

Как режиссер художественного кинематографа Стерджес дебютировал лишь незадолго до постановки «Салливена». До этого он был журналистом и сценаристом в Голливуде (с 1930-х годов). В «Салливене» он подверг механизм Голливуда трезвому и обстоятельному анализу.

Фабула фильма, начинающаяся в тоне бурлеска, вскоре переходит в трагедийный план. Этот переход осуществляется с большим мастерством. Стерджес критикует Капра, стремясь занять его место. Он считает этого комедиографа (и вполне обоснованно) наивным и не хочет, чтобы и его самого принимали за такого же чудака. Глубокий анализ дает ему возможность увидеть в пороках Голливуда некоторые общие язвы американского общества. Затем, сделав эти выводы, он вновь обращается к мастерам американского кино и говорит им: «Я все понял, и я принимаю вашу игру». И Стерджес, используя механические трюки в духе Мак Сеннета, выступает как противник Чаплина. В отличие от гениального комика он не дает обездоленным ни урока, ни сатиры, ни объяснения; наоборот, он предписывает им анестезию, которая должна утолить их страдания и тем самым лишь лучшим образом подчинить их сильным мира сего.

«Салливен» не имел большого успеха у публики. Эта исповедь торговца опиумом была адресована не массам, а небольшой группе интеллигентов. Стерджес доверительно сообщал им, что никто его не одурачил и что свою роль шута на службе Голливуда он принял вполне сознательно. Эти холодные эгоистические выкладки портят его «Салливена». Фильм мог приобрести огромную силу, но вызывает беспокойство и презрение у тех, кто его понял.

Затем Стерджес осуществил программу, намеченную им в этом фильме-манифесте. Перед войной он дебютировал «Великим Мак Гинти» (The Great Mac Ginty, «Парамаунт», 1940), который был задуман как ответ на фильм «Мистер Смит едет в Вашингтон» Фрэнка Капра. Смит, избранный (без его ведома) шайкой финансистов, торжествует благодаря своей честности, которая делает его популярным у толпы. Мак Гинти, избранный на пост губернатора шайкой, членом которой он был, внезапно начинает вести себя как честный человек, и тотчас же толпа признает его проходимцем[242].

Мало что можно сказать о «Леди Еве» (Lady Eve, «Парамаунт», 1941) и «Случае на Палм Бич» (Palm Beach Story, «Парамаунт», 1941), слегка иронических пародиях на комедии о миллиардерах в стиле Любича, но «Чудо в Морганс-Крике» (Miracle of Morgan’s Creek, «Парамаунт», 1944) и «Да здравствует герой-победитель!» (Hail the Conquering Неrо! «Парамаунт», 1944) касаются некоторых аспектов американской общественной жизни в рамках провинции, которую мировая война лишь едва затронула.

Героиня «Чуда в Морганс-Крике» опьянела во время вечеринки, устроенной расквартированным поблизости гарнизоном, и, оказавшись беременной, не смогла вспомнить имя отца своего будущего ребенка. Но она родит шестерых и оказывается национальной героиней.

В фильме «Да здравствует герой-победитель!» «случайным героем»[243] оказывается солдат, никогда не покидавший Соединенных Штатов, которого его земляки приняли за человека, возвратившегося с острова Гвадалканала. Напрасно спешит он покаяться в этом невольном обмане, ему не легко переубедить «патриотов» Среднего Запада.

Оба эти сюжета не были лишены смелости. Но Стерджес «расчеловечивал» своих героев, а окружающую их социальную среду сводил к схеме, к буффонаде, используя преимущественно удары ногой в мягкое место и бросание кремовых тортов. Мак Сеннет, прибегавший к таким трюкам в 1914 году, мог оправдать их молодостью, ощущением свободы, искренней увлеченностью, желанием эпатировать публику. В закосневшем с тех пор Голливуде Стерджес, сухой и холодный, увлеченность заменил маниакальной суетой и был «стариком, впавшим в слабоумие», если использовать название одного старого бурлеска Хэла Роча. Такая деланная глупость приводила этого человека с утонченным интеллектом к вульгарности. Мода на Стерджеса кончилась вместе с военными действиями, несмотря на поддержку, оказывавшуюся ему в то время богачом Гоуардом Хьюзом, который обещал сделать его продюсером. Слишком уважительно относившийся к «правилам игры», Стерджес так и не достиг настоящего успеха и не приобрел последователей.

Обновить легкую комедию попытался и старый Любич. Его фильм «Быть или не быть» (То be or not to be, 1942) был классическим водевилем, построенным на квипрокво, действие которого было перенесено в истерзанную Варшаву и показывало борьбу польского Сопротивления с гестапо. Но делать такие фильмы в этом скабрезном жанре дурного вкуса было невозможно, и Любич укрылся от проблем времени в снятом в грубом «текниколоре» фильме «Небо может подождать» (Heaven Сап Wait, «Фокс», 1943). Изображение неба и преисподней понадобилось здесь для того, чтобы туманно рассказать о любовных похождениях героя в разные периоды его жизни. Отец «американской комедии» проявил свою неспособность обновить ее[244].

Комедия, на которую ориентировался Стерджес, по-прежнему имела коммерческий успех, но не открыла новых талантов. Братья Маркс, постаревшие, повторяя самих себя, растеряли свое мастерство. Аббот и Костелло, первые фильмы которых были поставлены в 1940 году, создали образы двух незадачливых чудаков. Они попадали во все условные голливудские ситуации, но, по существу, не пародировали их. В течение десяти лет Аббот и Костелло были самыми высокооплачиваемыми актерами. Переходя из фильма в фильм, они служили в армии, в авиации, в военно-морском флоте, боролись с гангстерами, с Франкенштейном, с призраками, с человеком-невидимкой.

Среди чемпионов кассовых сборов их соперником был Боб Хоуп. Он был гротескным Дугласом Фербенксом и вышучивал (безобидно) фильмы ужасов, картины, построенные на экзотике, корсарские ленты, вестерны, фильмы плаща и шпаги. Повсюду от Занзибара до Рио-де-Жанейро, от Сингапура до Марокко он появлялся со своей физиономией клоуна, с глазами, похожими на шары от лото, с остротами коммивояжера, с неизменной вульгарностью. В этом жанре его собратом был такой же вульгарный Ред Скелтон. Американская комическая школа, столь блиставшая еще до 1935 года, скатилась к бесцветному шутовству.

Легкая комедия искала выход и в фантастике, к которой ее еще перед войной направила серия «Топпера». Бродвей также обращался к этому источнику, но для «серьезных» драм, которые затем были экранизированы Голливудом. Таковы «Наш городок» (Our Town, «Юнайтед артисте», 1940, реж. Сэм Вуд), «Пришествие мистера Джордана» (Неге Cornes Mr. Jordan, «Коламбиа», 1940, реж. Александр Холл). Но лишь немногие комические фильмы делались в то время в этом русле, где, как мы увидим дальше, успех имел один Рене Клер.

Смутные страхи перед войной и смертью, заставившие Бродвей ввести в свои бульварные комедии ангелов и демонов, помогли «Легиону благопристойности» убедить Голливуд увеличить выпуск больших фильмов, насыщенных католической пропагандой. В результате каждый год при активной поддержке духовенства в Соединенных Штатах выпускалось два-три таких душеспасительных суперфильма. Их производство оказалось прекрасным коммерческим предприятием. Таковы, в частности, «Как зелена была моя долина» (How Green was My Valley, 1941), нравоучительная мелодрама, претендовавшая на изображение жизни горняков Уэллса и принесшая Джону Форду несколько «Оскаров». «Песня Бернадетты» (The Song of Bernadette, 1943, реж. Генри Кинг) — экранизация назидательной книги немецкого писателя-эмигранта, обращенного в новую веру, Франца Верфеля; «Ключи от царства божьего» (Keys of the Kingdom, 1944), поставленный Дж. М. Сталом по «бестселлеру» Кронина. Все эти картины, которые выпустившая их «Фокс» предлагала своей клиентуре к рождеству, не сделали таких сборов, как один фильм «Парамаунта» «Иди по моим стопам» (Going Му Way, 1944, реж. Лео Маккэри), где обаятельный певец Бинг Кросби в роли во всем современного католического викария исполнял романс, целомудренно поглядывая в сторону застенчивой молодой женщины. Лавина «Оскаров» была наградой этой назидательной легкой комедии. Водевилист Маккэри как ее продолжение выпустил «Колокола св. Марии» (The Bells of St. Mary’s, 1955).