Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Жорж Садуль

Война вызвала также расцвет противоположного направления (но на самом деле родственного), так называемых «черных» фильмов, представлявших собой новое перевоплощение классического гангстерского фильма.

«Мальтийский сокол» (The Maltese Falcon, «Бр. Уорнер», 1941) ознаменовал появление этого нового жанра и закрепил некоторые из его приемов. Выпущенный за несколько недель до Пирл Харбора, фильм был поставлен Джоном Хастоном по полицейскому роману Дешиэла Хамметта.

Дешиэл Хамметт, произведения которого обладают неоспоримыми литературными достоинствами, в 1930-е годы, использовав традиционный англосаксонский жанр детективного романа как форму социальной критики, разоблачал политическую коррупцию американских деятелей[245] или изображал и детективов и бандитов, как стоящих друг друга отпетых негодяев. Голливуд открыл Дешиэла Хамметта в 1934 году, в период расцвета легкой комедии, экранизировав его увлекательного «Тонкого человека» (The Thin Маn), который послужил началом целой длинной серии фильмов с теми же героями.

Джон Хастон, дебютировавший в качестве режиссера «Мальтийским соколом», был сыном старого голливудского актера Уолтера Хастона. В 1939 году он написал сценарий фильма «Хуарес», поставленного Дитерле и навлекшего на себя гнев «антикрасной» комиссии Дайса.

В «Мальтийском соколе» Хастон сумел довольно искусно воспроизвести роман Дешиэла Хамметта. Интрига (погоня за статуей-сокровищницей) была лишь предлогом для развития действия, то нарастающего, то спадающего, условного, но державшего зрителя все время в напряжении. Центром фильма было столкновение крупного гангстера, подлого и эгоистичного (Сидни Гринстрит), и частного детектива, также весьма подлого и эгоистичного (Хэмфри Богарт). Детектив наделен циничным умом и обаянием, которое он использует для обольщения женщин, и в частности сообщницы бандита (Мэри Астор), ускорившей его окончательный триумф.

Съемка в темной гамме способствовала созданию томительной атмосферы. Прелюбодеяния и попойки чередовались с дикими драками, во время которых зритель слышал в темноте глухие звуки ударов и стоны жертв, появлявшихся затем внезапно при полном свете с окровавленными деснами и распухшим глазом. Все это приемы, которыми в течение десяти лет злоупотреблял Голливуд в серии «черных» фильмов, где исполнителем часто был Хэмфри Богарт, ставший после «Мальтийского сокола» крупной кинозвездой.

Детективный жанр, созданный Дешиэлом Хамметтом, в литературе эксплуатировался и американцем Раймондом Чандлером, который сгустил атмосферу, увеличив число прелюбодеяний, попоек и драк, но в этом черном тумане пропала какая-либо реальная характеристика героев: шантажистов, миллиардеров-дегенератов и сыщиков-вымогателей. Одним из первых успешных фильмов, сделанных в стиле Раймонда Чандлера, была экранизация его романа Эдуардом Дмитрыком «Прощай, моя дорогая» (Farewell, Му Lovely, 1944).

Другой поток «черных» фильмов принял схему, пришедшую из Англии, где она была использована, в частности, в пьесе «Газовый свет» (Gaslight) и в романе «Гнев в небесах» (Rage in Heaven)[246]. В таких фильмах нам показывают молодую чету, счастье которой омрачают растущее беспокойство и различные преступления.

В развязке один из супругов (чаще всего молодая женщина) обнаруживает, что другой был гнусным преступником.

Близок к этой схеме фильм Хичкока «Тень сомнения» (Shadow of a Doubt, «Юниверсл», 1943). Он рассказывает историю одного милейшего дядюшки, прибывшего к родственникам в провинцию и очаровавшего всех, и в первую очередь свою юную племянницу. Но постепенно «герой» разоблачает себя как ужасный преступник, «убийца веселых вдов».

«Тень сомнения» вместе с «39 ступеньками» являются лучшими фильмами Альфреда Хичкока. Используя свое неоспоримое техническое мастерство, с необычной для зрителя сдержанностью, режиссер сумел рельефно нарисовать некоторые характеры и в качестве фона воссоздать быт маленького американского провинциального городка. Этими фильмами в Голливуде было открыто новое амплуа — преступный jeune premier. Идеальный облик героя, красивого, мускулистого, обаятельного спортсмена, раскалывался, как сломанная маска, из-за которой показывалось свирепое и алчное лицо.

Другим достойным упоминания фильмом Хичкока была тогда «Спасательная шлюпка» (Lifeboat, «Фокс», 1944), которую американская критика того времени называла шедевром. Фильм был экранизацией театральной пьесы, написанной по рассказу Джона Стейнбека. Действие развертывалось в течение двух часов в спасательной шлюпке, при этом использовался один из излюбленных технических приемов режиссера, который, однако, приводит иногда к весьма посредственным художественным результатам.

Вот рецензия на этот фильм, написанная покойным Жан-Жоржем Ориолем:

«Внештатной корреспондентке одного из агентств печати (Таллула Бенкхид)… удалось при кораблекрушении спасти свои драгоценности, меховое манто, губную помаду, золотой портсигар, пишущую машинку.

Затем появляются миллиардер, санитарка, раненый матрос, негр, молодая мать с ребенком, немецкий офицер, который может быть только командиром подводной лодки, торпедировавшей пакебот, наконец, другие человеческие экземпляры… Среди них jeune premier (Джон Ходиак), который должен представлять народ, наделен…. довольно значительной дозой революционной… бравады.

Решается вопрос о том, как провести спасательную шлюпку подальше от зоны сражения. Коренастый парень взял бы командование на себя, если бы понимал что-нибудь в навигации. Исключая потрясенного происшедшим яхтсмена, кроме немца, не находится никого, кто мог бы вести шлюпку… В конце фильма немца, предавшего эту группку людей, убивают, но до этого он оказался единственным, кто сумел ампутировать моряку ногу, пораженную гангреной»[247].

Жан-Жорж Ориоль не без основания отмечает в этом «микрокосме для нищих духом» такие забавные детали, как, например, бриллиантовые браслеты, которыми один за другим жертвуют, чтобы использовать их для ловли селедки. Упомянув ряд «сильных» мест, таких, как ампутация ноги или сумасшествие матери, Ориоль отмечает «ужасно плохой вкус», «вульгарную демагогию» и заключает: «Стараясь убедить публику в подлинности происходящего, ей представляют персонажей, вырезанных из еженедельных журналов. Революционер выглядит жалким, миллиардер не совсем отвратителен, а немец не совсем симпатичен. Вам самому, дорогой мистер Хичкок… хотя вы обладаете в полной мере всем прочим, недостает богатства творческой фантазии».

«Иди моим путем». В главной роли Бинг Кросби

«Подозрение» (1940), реж. Альфред Хичкок В ролях: Джоан Фонтейн, Кзри Грант

«Чем больше, тем веселее».

В ролях: Джоэл Мак Кри, Джин Артур, Чарлз Кобэрн

«Янки Дудль Денди»

Прибавим, что фильм, по-видимому, поставлен в павильоне и своей драматургией напоминает сфотографированный театр.

К категории психологических «черных» фильмов можно отнести «Двойную страховку» (Double Indemnity, «Парамаунт», 1944) Билли Уайлдера. Вместе с режиссером над экранизацией романа Джеймса Кейна работал Раймонд Чандлер. «Двойная страховка», как и «Почтальон звонит всегда дважды» Д. Кейна, построена на теме преступного адюльтера и очень напоминает также «Терезу Ракэн».

Страховой агент (Фред Мак Меррей), став любовником замужней женщины (Барбара Стенвик), убивает мужа, чтобы получить крупную страховую сумму; страхового агента мучат угрызения совести, женщина же боится, что он сознается; в финале они убивают друг друга. «Угрызения совести» были материализованы в образе умного и энергичного детектива (Эдуард Г. Робинсон), который распутывал дело, чтобы спасти интересы страхового общества.

В этом ловко сделанном сценарии строго соблюдены предписания «Этического кодекса». Зло показывается для того, чтобы его осудить: адюльтер ведет к убийству, а убийство — к возмездию. Однако в фильме налицо смакование порока и крови. Обращаясь к среде маленьких людей (столь редких в Голливуде), режиссер не без удовольствия унижает своих героев, вводя в коммерческий обиход старые мотивы немецкого «камершпиля» 1920-х годов: комплекс виновности и всемогущество судьбы.

Эту тенденцию Билли Уайлдер продолжает в «Потерянном конце недели» (The Lost Weekend, «Парамаунт», 1945), законченном как раз вместе с войной. Фильм представлял собой длившийся почти два часа диалог между интеллигентом-алкоголиком (Рей Милланд) и соблазняющей его бутылкой виски. В этом черном психологическом фильме совсем нет элементов детектива. Но, оставляя в стороне социальную проблему, возникшую в связи с огромным развитием алкоголизма в Соединенных Штатах, он сводит все к частному случаю, а потому способен прежде всего лишь внушить людям отвращение к самим себе.