Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Долин Антон

Роман двух костюмированных супергероев[24], сталкивающий два противоположных мировоззрения, – есть внятный и последовательный сюжет, фильм внутри фильма. Следя за ним, можно раскрыть еще один фокус Нолана: в отличие от других знаменитых голливудских режиссеров, он – вовсе не специалист в области сторителлинга, никакой не «рассказчик». Все три его картины о Бэтмене – хаотичные, путаные, перегруженные персонажами и вспомогательными фабулами. Рассказать последовательно о том, что там случилось, сможет не каждый фэн. Не только по сути, но даже по форме эти фильмы – о борьбе порядка (устойчивого комиксового канона) с хаосом режиссерских амбиций, причем второй стабильно одерживает верх.

На чем же зиждется репутация Нолана, как не на уникальных историях? То-то и оно, что отнюдь не на них, а на умении создать иллюзию такой истории, умело выстроив нарративную структуру. Задом наперед, как в «Помни», или перемешав флэшбеки, как в «Престиже». Идеальный пример метода Нолана – «Начало», впечатляющая картина, сюжет которой может быть пересказан в одной малоинтересной фразе. Так что же – чистый обман, тривиальная ловкость рук?

Все-таки нет. Для путешествий во снах Нолан придумал несколько профессий-масок (Проводник, Имитатор, Химик), но одна превалирует надо всеми как важнейшая – недаром ее носителями в картине оказывается аж пятеро персонажей. Картины Нолана сродни архитектуре. Он выстраивает систему координат, запуская туда сперва персонажей, а потом зрителей. Эта система не всегда предсказуема, поскольку нестабильна и все время подвергается угрозе разрушения – потому в фильмах о Бэтмене мегаполис постоянно терзают взрывы и теракты, а в «Начале» целые миры выстраиваются, а потом осыпаются, как песочные замки. Серьезность Нолана – еще и основательность архитектора, который не может себе позволить шутить с законами земного тяготения, с физикой и геометрией. Готэм в интерпретации Нолана выглядит вполне конкретным городом: узнаются то Нью-Йорк, то Чикаго (почти все сцены снимались на улицах, лишь крошечная их часть – в интерьерах), но стоит ему оказаться в пространстве не урбанистическом, и реализм уступает место чистой абстракции – как в сценах с монастырем Лиги теней или тюрьмой Ямой.

Показателен двойной финал «Темного рыцаря: Возрождения легенды». Бэтмен героически гибнет, унося ядерную бомбу далеко в океан – микро-сюжет, встречавшийся в комиксах и кинематографе тысячу раз, наиболее ярко воплощенный в «Стальном гиганте» Брэда Бёрда, только за последние пару лет повторенный в «Первом мстителе» и просто «Мстителях»: Нолан будто заявляет, что не гонится за оригинальностью и покорно следует традиции. С другой стороны, Женщина-кошка и Брюс Уэйн неправдоподобным именно в координатах комикса образом убегают из Готэма во Флоренцию: подлинный европейский город для придуманной вселенной – фантом, параллельный мир. При этом гармония комикса остается четко выстроенной архитектурной системой, где уже новый герой готовится надеть костюм Бэтмена, чтобы сохранилось хрупкое равновесие[25].

За серьезностью Нолана не все заметили, что его трилогия ближе к эстетике и идеологии комикса, чем многие остроумные свершения Marvel. Все великие комиксы исключительно серьезны – и особенно комиксы о Бэтмене. В киноязыке Нолана ничто не противоречит языку комикса, и даже наоборот. Правда, цветов маловато – но режиссер страдает дальтонизмом, не различает красный и зеленый цвета (может, отсюда нежелание включать в сюжет Робина?). К тому же комикс о Темном рыцаре напрямую происходит из фильмов и литературы «нуара», которая породила немало графических новелл, включая черно-белый «Город Грехов» Фрэнка Миллера, важнейшего реформатора Бэтмен-канона. Так что «черное на черном», на котором из фильма в фильм настаивает Нолан, точно отражает стиль Бэтмена последних тридцати лет. Отвечает ему и тяжеловесная масштабность, уместное визуальное решение которой Нолан и его бессменный оператор Уолли Пфистер нашли в формате IMAX, предполагающем погружение зрителя в экранный мир, его полное поглощение мифологической стихией.

Гигантомания Нолана, любовь к архетипам, нагнетание темы судьбы, выстраивание структуры рассказа через устойчивые лейтмотивы напоминают оперы Вагнера. И суть претензий к обоим одна и та же: почему так длинно и громко, нельзя ли добавить чуть-чуть юмора и легкости? «Возрождение легенды» – чистые «Сумерки богов»: ритуальная смерть героя, застрявшего между двумя женщинами, предательство и прозрение. Лишь на пару минут Нолан дает ускользнуть от навязчиво-помпезных тем – на балу, где намек на возможность иной жизни Бэтмену дает Селина Кайл: они танцуют под нежнейшую «Павану на смерть инфанты» Равеля. Но это длится недолго; «Близится гроза», – напоминает Селина Кайл. Композитор трилогии Ханс Циммер, наконец избавившийся к третьей серии от соавторства Джеймса Ньютона Ховарда, берет обязательства громовержца на себя и дает Вагнера в каждой музыкальной теме. Литавры все громче, мерный стук барабанов предвещает скорый апокалипсис, трубы истошно хрипят что-то, уж очень похожее на траурный марш Зигфрида…

И при чем тут реализм, который приписывают Нолану как поклонники, так и противники?

Один из самых эффектных последних кадров за последние годы – кода «Начала»: после долгих перипетий герой встречается с детьми, перед этим запуская волчок. Тот крутится и крутится, не желая останавливаться.

Из предшествующих сцен нам известно: если он упадет, мы окажемся в мире «реальности» – значит, герой прощен и получил право вернуться домой. Если же продолжит вертеться, то он потерпел крах, застрял в чужом сне, и дети – лишь наваждение. Открытый финал тревожен в силу неопределенности, стертой границы между сном и былью. Эта ситуация пронизывает весь кинематограф Нолана, начиная с короткометражки «Жук-скакун»: там человек гонялся с ботинком за насекомым, являющим собой точную его копию, – а раздавив паразита, сам оказывался под гигантским каблуком.

Парадокс Чжуан-цзы лежит в основе «Помни». Магия этого фильма не в простом трюке с рассказом задом наперед, а в том, как моментально меняются системы координат, позволяя мстителю превратиться в преступника, злодею – в невинного свидетеля, а насильнику – в жертву: перед каждым новым эпизодом герой проваливается в недолгое забытье, что позволяет рассматривать последующий фрагмент повествования как сновидение. Но и «Бессонница» – история из мира, где царит полярный день, а значит, уничтожена граница дня и ночи. Отсюда – мучающий стареющего сыщика недуг, его неспособность отделить собственную вину от чужой, а осознанные действия от случайных. «Престиж» предлагает ту же игру бесконечно повторяющих друг друга отражений. Два соперничающих фокусника не способны раскрыть секреты друг друга. Один из них обращается к заморскому кудеснику Никола Тесле даже не за технической новинкой, а именно за чудом (и вновь подлинное чудо осуществляется на уровне кастинга: кто, как не Дэвид Боуи способен казаться не простым иллюзионистом, а подлинным волшебником!). В условиях, где возможно фантастическое допущение – а оно в «Престиже» есть, – задача отделения реальности от фокуса становится невыполнимой.

Реализм Нолана – еще одна иллюзия. В его фильмах нет ни психологической правды, ни социальной детерминированности, ни типических характеров в типических обстоятельствах. Зато в них сильна, как нигде, тоска по реальности – знание о том, что она где-то рядом, но недостижима для кинематографа. Недаром «Начало» так часто сравнивали с «Матрицей»: Нолан закрывает эпоху, которую открыли братья Вачовски. Те дали понять, что скучная реальность – лишь фасад для подлинных, хоть и невероятных вселенных, куда можно убежать при помощи одной таблетки. На протяжении десятилетия кино, открывшее для себя 3D, резвилось в альтернативных мирах, подтверждая эскапистскую функцию Голливуда. Фильмы Нолана в игровой стихии добровольного сна выполняли функцию будильника. Пока остальные витают в облаках, он отчаянно пытается нащупать землю под ногами. Вероятно, принципиальное предпочтение пленки цифровой съемке и отрицание трехмерного кино для режиссера – следствие того же стремления не отрываться от реальности.