Искусство как опыт - Дьюи Джон

Те же примеры демонстрируют разделение содержания и формы, возникающее, когда ритм ограничивается вариацией и воспроизведением какой-то одной черты. Знакомые идеи, стандартные моральные поучения, сюжет обычного любовного романа, в котором какой-нибудь Дарби обязательно должен полюбить какую-то Джоан, общепонятная привлекательность таких объектов, как роза и лилия, – все это становится приятнее, когда такие вещи облекаются в ритм и размечаются метрическим колебанием. Но во всех подобных случаях у нас в конечном счете остается просто приятное напоминание, слегка щекочущее нас преходящим удовольствием, о том, что мы уже испытывали. Когда же все материалы пронизаны ритмом, тема или сюжет преобразуется в новый предмет. Срабатывает внезапная магия, словно бы одаривающая нас откровением о чем-то таком, что мы считали досконально известным. Короче говоря, взаимная интерпретация частей и целого, превращающих, как мы видели, объект в произведение искусства, осуществляется, когда все составляющие произведения, будь то картина, драма, стихотворение или здание, находятся в ритмической связи со всеми остальными членами того же семейства – линия с линией, цвет с цветом, пространство с пространством, освещение со светом и тенью в живописи, и все эти разные факторы подкрепляют друг друга в качестве вариаций, слагающих целостный сложный опыт. И было бы педантизмом, да и просто неблагодарностью отказывать во всяком эстетическом опыте объекту, лишь в одном каком-то отношении охарактеризованному ритмами, закрепляющими и организующими энергии, участвующие в обладание реальным опытом. Однако объективная мера величия – это именно разнообразие и масштаб факторов, которые, будучи ритмичными по отношению друг к другу, накапливают, сохраняют и подталкивают друг друга в процессе построения реального опыта.

Однажды была предпринята попытка обосновать различие между содержанием и формой в произведениях искусства, противопоставив друг другу изящество и величие. Говорят, что искусство изящно, когда форма совершенна; однако оно признается великим в силу внутреннего масштаба и весомости его предмета, пусть даже способ работы с ним менее изящен. Для иллюстрации такого гипотетического различия приводились романы Джейн Остин и Вальтера Скотта. Я, однако, не могу признать такое различие обоснованным. Если романы Скотта и правда больше по своему масштабу и размаху, чем романы Остин, но при этом менее изящны, причина в том, что, хотя в них ни одна составляющая его средств не используется с тем же совершенством, что и в медиуме, в котором Джейн Остин достигает безусловного превосходства, масштаб предмета, все же достигающего определенной степени оформленности, у него шире. То есть это вопрос не формы в противоположность предмету, а количества разных типов формальных отношений, действующих сообща. Прозрачный пруд, драгоценность, миниатюра, украшенная иллюстрациями рукопись, короткий рассказ – у всех у них свое совершенство, у каждого в своем роде. Единственное качество, довлеющее в каждом, может быть развито в более полной форме, чем любая конкретная система отношений в объектах большего масштаба и сложности. Однако умножение эффектов последних, когда они ведут к единому опыту, – вот что объясняет их величие.

Когда дело в технологии, домашней экономии или государственном устройстве, мы и так знаем, что рациональность и разумность мерятся взаимным упорядоченным приспособлением средств, определяющих движение к общей цели. Абсурдность – это взаимное уничтожение, доведенное до его завершения и становящееся эстетическим или забавным при успешном осуществлении. Соответственно, мы понимаем, что практическая способность человека определяется его возможностью мобилизовать ряд средств и мер для достижения значительного результата с максимальной экономией; и эта экономия становится эстетически неприятной, когда она навязывается вниманию в качестве отдельного фактора, тогда как размах средств поражает величием, не создавая при этом впечатления глупой показухи, то есть когда есть соответствующий ему по объему результат. Точно так же мы понимаем, что мышление состоит в упорядочивании последовательности смыслов, позволяющем им прийти к подкрепляемому ими выводу, которыми они сами резюмируются и сохраняются. Возможно, хуже мы понимаем то, что эта организация энергий с целью их постепенного продвижения к конечному целому, в которое вовлекаются ценности всех средств и медиумов, как раз и является сущностью изящных искусств.

На практике и в рассуждениях обыденной жизни организация не является настолько прямой, и ощущение заключения или кульминации возникает, по крайней мере если сравнивать, только в конце, не присутствуя на каждой из стадий. Это откладывание чувства завершенности, отсутствие постоянного совершенствования, конечно, сводит использованные средства к статусу просто средств. Они суть необходимые предварительные условия, но не внутренние составляющие итога. Другими словами, в таких случаях организация энергии является поступательной, одна ее часть всегда замещает другую, тогда как в художественном процессе она является накопительной и сохраняющей. И потому мы снова приходим к ритму. Всякий раз, когда каждый шаг вперед оказывается в то же время суммированием и исполнением всего предшествующего, а каждая кульминация несет в себе напряженное ожидание будущего, именно тогда и возникает ритм.

В обыденной жизни мы в основном устремлены в будущее под давлением внешних обстоятельств, а не поступательного движения, свойственного, например, морским волнам. Точно так же отдых наш в большинстве случаев – просто восстановление после изнурения, к нему также обязывает нечто внешнее. В ритмическом порядке каждая развязка и пауза, подобно паузе в музыке, не только отграничивает и индивидуализирует, но и связывает. Пауза в музыке – это не пробел, но ритмическая тишина, размечающая то, что было сделано, но в то же время передающая импульс вперед, вместо того чтобы остановиться в точке, определяемой ею. Когда мы смотрим на картину или читаем стихотворение или драму, мы в какие-то моменты воспринимаем такую-то черту в ее определяющем и завершающем качестве, а в другие – в ее промежуточной роли. В обычном случае то, как мы ее воспринимаем, зависит от направленности нашего интереса в данный момент нашего опыта. Но бывают и такие художественные продукты, в которых тот или иной элемент требует, чтобы его воспринимали только так и не иначе. Тогда возникает своего рода ограничение, обнаруживаемое в живописи в результате особой акцентуации линии во флорентийской школе или света у Леонардо и у Рафаэля, испытавшего влияние первого, или атмосферы в работах последовательных импрессионистов. Достижение точного равновесия между слияниями, влекущими вперед, и акцентирующими паузами весьма сложно, и мы можем получать истинное эстетическое удовлетворение от объектов, в которых оно на самом деле не достигается. Однако в подобных случаях организация энергии все равно остается частичной.

Активный, то есть не просто морфологический характер ритма актов и претерпеваний, характерных пауз и устремленных вперед побуждений проясняется в искусстве тем, что художник для достижения эстетического эффекта использует то, что обычно считается уродливым: несочетающиеся цвета, нестройные звуки, какофонию в поэзии, темные и непрозрачные участки или даже просто пробелы (как у Матисса) в живописи. Значение имеет то, как одно соотносится с другим. Показательный пример – использование Шекспиром элементов комического в рамках трагедии. Комическое в таких случаях не просто снижает напряжение зрителя. У него есть и более существенная задача, поскольку оно размечает собой качество трагедии. Любой продукт, не считающийся слишком простым, демонстрирует определенные нестыковки и расхождения в том, что обычно связано. Искажение, встречающееся в картинах, служит определенному ритму. Но не только. Оно доводит до определенного восприятия ценности, скрытые в обычном опыте из-за привыкания. Необходимо прорваться сквозь привычные представления, если нужна та степень энергии, без которой эстетический опыт невозможен.