Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху - Ник Рис-Робертс

прочность хрупким очертаниям, хранить отпечаток силуэта своего владельца, изящно стареть»246. С момента первых показов Ямамото в Париже в начале 1980‐х годов на него смотрели как на своего рода «дизайнера для дизайнеров», который, как и Рей Кавакубо с маркой Comme des Garçons, «не имеет ничего общего с нашим западным пониманием моды»247. Поэтому есть некоторая ирония в том, что, создавая портрет Ямамото, Вендерс отодвинул на второй план радикальное переосмысление им истории моды, сделав выбор в пользу стандартного возвышенного портрета модельера-художника. По словам Барбары Винкен, Вендерс подменяет очарование Ямамото, «противостоящее времени, отрицающее моду», постромантическим образом гения, то есть вполне традиционным взглядом на творчество дизайнера, вписанным в идеализированную историю высокой моды как искусства248.

В отличие от этого умозрительного портрета, более развлекательный, но не менее интересный в художественном отношении фильм фотографа Дугласа Кива «Нараспашку» (Unzipped, 1995), посвященный нью-йоркскому дизайнеру Айзеку Мизрахи, – попытка передать воодушевление, которое испытывает модельер, увлеченно работая над коллекцией. Мизрахи, на тот момент подающий надежды молодой дизайнер, чей бренд впоследствии пришел в упадок, создает обаятельный и несколько утрированный образ модельера за работой. Фильм начинается с провала предшествующей коллекции Мизрахи и завершается триумфальным и надолго запомнившимся показом, в котором дизайнер деконструировал саму концепцию модного показа, позволив зрителям в реальном времени наблюдать приготовления за кулисами через прозрачный занавес. Работая на камеру, Мизрахи приправляет свое выступление подчеркнуто театральной иронией – среди источников вдохновения для его зимней коллекции фигурируют легендарные американские киноленты, такие как немой документальный фильм «Нанук с Севера» (Nanook of the North; Флаэрти, 1922), и знаковые образы, например, замерзающая в тундре Лоретта Янг в фильме «Зов предков» (Call of the Wild; Уэллман, 1935). Непринужденной атмосфере, присущей картине Кива, способствует знание режиссером среды, которую он изображает: до съемок он работал фотографом в журналах Interview, итальянский Vogue и GQ. Следующий документальный фильм, «Без шва» (Seamless), он снял десять лет спустя, в 2005 году, когда особой популярностью пользовались реалити-шоу. Кив рассказывает о группе молодых дизайнеров, отправившихся в Нью-Йорк, чтобы прорваться на модный рынок, где высока конкуренция и все решают деньги. Из XXI столетия мир, нарисованный в «Нараспашку» в изысканной черно-белой гамме, словно бы более безобидный, кажется старомодно-милым. Более личная интонация первого фильма объясняется близостью режиссера к своему персонажу – он и Мизрахи состояли в любовных отношениях, и это, как заметил обозреватель The New York Times, «скорее обостряет зрение мистера Кива, чем мешает ему оставаться беспристрастным»249. В «Нараспашку» режиссер категорически отказывается от романтического мифа о гениальном художнике – отгородившемся от мира, измученном или обреченном на немоту – в пользу здоровой натуры и ироничности своего героя, проступающими с еще большей четкостью за счет того, что режиссер подчеркивает немаловажную роль слухов в работе Мизрахи. Отрывистый монтаж тоже оттеняет остроумие Мизрахи – в частности, в фильм включены яркие кадры, зафиксировавшие реальную встречу дизайнера с певицей Эртой Китт и передающие впечатление, которое на него произвели ее изощренные образы. Кроме того, «Нараспашку» – ценное социологическое свидетельство состояния модной индустрии того времени сквозь призму модельного бизнеса, особенно сцены проб и примерок с участием наиболее известных супермоделей 1990‐х годов (Карлы Бруни, Наоми Кэмпбелл, Синди Кроуфорд, Линды Евангелисты, Кейт Мосс и Кристи Тарлингтон), настоящими звездами мира моды в тот период. Все они играют важную роль в триумфе Мизрахи, когда дизайн созданной им одежды находится в безупречной гармонии с ее концепцией. Показателен акцент, который режиссер делает на взаимодействии Мизрахи с моделями, учитывая, как часто недооценивают вклад моделей (как бы знамениты они ни были) в коллективный процесс создания одежды.

Документальный фильм «Подиум» (Catwalk, 1995) снят в тот же период и повествует об одном годе жизни Кристи Тарлингтон в мире моды. Роберту Ликоку, как и Дугласу Киву, удалось передать безмятежную и радостную атмосферу сотрудничества дизайнера и модели, – в фильм вошли редкие закулисные кадры, где мы видим Джона Гальяно за работой. Ее не встретишь на современных подиумных показах, которые отличаются более строгим распорядком, тяготеют к единообразию и все чаще функционируют как гламурные зрелища, призванные отражать укрепление финансовых позиций и корпоративную глобализацию дизайнерской моды. Продолжая тему супермоделей, следует упомянуть более современный фильм Хьюберта Воронецки об известном руководителе модельного агентства и скауте Джоне Касабланкасе «Джон Касабланкас: мужчина, который любил женщин» (John Casablancas: L’homme qui aimait les femmes, 2016). Режиссер показывает значимость этой фигуры в контексте характерного для поп-культуры конца ХX века переплетения моды и индустрии развлечений, чему во многом способствовала слава все той же группы супермоделей 1980‐х – начала 1990‐х годов, работавших сообща. Их открыл Версаче, обеспечивший им появление на экране: на показе его осенне-зимней коллекции в 1991 году супермодели вышли на подиум, шевеля губами и имитируя пение звучавшего в это время сингла Джорджа Майкла Freedom! ‘90. Фильм Воронецки наводит на мысль, что Касабланкас, также сыгравший важную роль в карьере супермоделей, парадоксальным образом предрек и их закат во второй половине 1990‐х годов. Он выдвинул на первый план культ индивидуальности, без которого немыслима современная светская хроника и который привел к тому, что высокооплачиваемые супермодели уступили свое место на обложках журналов и в рекламе косметики голливудским звездам и разного рода знаменитостям, представляющим глобальную индустрию развлечений.

Сегодня в мире моды дизайнер нередко затмевает моделей, становясь главным героем показа. Феномен знаменитого дизайнера, чье имя превращается в бренд, в наше время составляет ключевую PR-стратегию крупных модных домов, работающих в сегменте люкс, особенно если дизайнер рассказывает о себе на онлайн-платформах, которыми пользуется новое поколение модельеров, уделяющих, подобно Оливье Рустену из Balmain, внимание социальным сетям. Молодым дизайнерам на этом фоне трудно противостоять правилам, диктуемым культом знаменитостей, и нарушать заданные им стандарты репрезентации. По словам Памелы Черч Гибсон, «сегодня от самих дизайнеров ожидают публичности. Новая публика, научившаяся разбираться в моде, хочет, как и в любой другой сфере, узнать больше о людях»250. Это правда, но важно не переоценивать гнета славы и ее соблазнов. В действительности об огромном множестве дизайнеров, большинство которых тихо работают в своих ателье, широкой публике ничего неизвестно. Предыдущие поколения модельеров стремились к звездной славе и вели образ жизни, подобающий знаменитостям, завоевывали себе почитателей и преданных клиентов. Напротив, сегодня многие дизайнеры, возглавляющие именитые модные дома – а не бренды собственного имени, – стараются, чтобы публике о них было известно ровно столько, чтобы подчеркнуть индивидуальность бренда. Они всячески ограждают от посторонних глаз свою частную жизнь, как, например, Эди Слиман, который, занимая пост креативного директора