Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху - Ник Рис-Робертс

замеряющим расстояние от подола юбки до пола, – художник обыграл закрепившуюся за кутюрье во всем мире славу короля силуэтов. Уже после смерти модельера, в ноябре 1957 года, вышел еще один номер с его портретом на обложке – в строгой черно-белой гамме и с подписью: «Париж оплакивает Кристиана Диора». В фильме Симонс готов согласиться на публикацию о нем статьи при условии, что ее заглавие будет вынесено на обложку. В конечном счете имя дизайнера появилось на обложке Paris Match от 5 июля 2012 года, не уступая по заметности именам других известных людей, таких как покойная певица Эми Уайнхаус и элегантная Шарлен, княгиня Монако, – красноречивое свидетельство того, как расширилась имиджевая культура в XXI веке, когда для дизайнеров стало обычным делом заниматься продвижением своего имени в СМИ, нередко выступая в статусе публичной персоны.

В мемуарах «Кристиан Диор и я» (Christian Dior et moi; эта книга, у которой фильм отчасти позаимствовал свое название, впервые была издана в 1956 году, за год до смерти дизайнера) Диор выразил и свое неоднозначное отношение к славе, заметив, что обрушившаяся на него известность его ошеломила. Если успех его модного дома радовал Диора, то «он не получал никакого удовольствия, когда слышал любопытный шепот»222, сопутствующий славе. Возвращаясь однажды в Париж после заслуженного отпуска, модельер с грустью думал, что Кристиану Диору, публичной персоне, вновь предстоит занять свое место. За славу, размышлял он, приходится платить тем, что тебя будут фотографировать со всех мыслимых ракурсов. Принимаясь за автобиографию, кутюрье хотел разграничить две ипостаси своей личности, публичную и частную, знаменитого на весь мир парижского эстета и прятавшегося за ним непримечательного провинциала из Нормандии, который старался держаться в тени. Стремясь рассказать правду о человеке, стоящем за прославленным именем, Диор откровенно говорит о собственных комплексах, связанных прежде всего с излишней полнотой и консервативными вкусами в одежде. Автор мемуаров обнаруживает пропасть, отделяющую колоритную фигуру модельера, каким его привыкла рисовать себе публика, от реальных фотографий, запечатлевших каждый его шаг и появлявшихся на страницах журналов и газет по всему миру. Помимо того что самореклама вызывала у него отвращение, Диор признавался:

Надо сказать, я и так не люблю свои фотографии, а в этот момент полагал, что упитанный господин в скромном костюме парижанина из Пасси вовсе не похож ни на парня с обложки журнала, ни на «арбитра изящества» Петрония, образы которых подходят для преуспевающего кутюрье. Должен ли я измениться, чтобы не разочаровывать публику?! Может быть, мне следует похудеть и отказаться не только от вкусной еды, но и от всего, что придает прелесть моему существованию?! Я скромно вставил цветок себе в бутоньерку, заказал портному несколько костюмов, отдал себя в руки массажистов, но почти сразу же от всего этого отказался223.

Контраст между заурядной наружностью скрытного кутюрье середины ХX века и живописными фигурами, о которых рассказывают популярные медиа, – штамп, спроецированный Робертом Олтменом на более современные реалии в сатирической комедии «Высокая мода» (Prêt-à-Porter, 1994). Автор высмеивает пустоту модной индустрии: кадры интервью с Джанфранко Ферре, скромным модельером, работавшим в доме Dior в начале 1990‐х годов, соседствуют с постановочными сценами, где действуют вымышленные нарочито карикатурные персонажи (пародии на франтоватый образ мсье Диора). Их утрированно изображают Ричард Э. Грант и Форест Уитакер.

В ленте Олтмена неоднородно перемешаны профессиональные актеры, играющие вымышленных персонажей, и некоторые наиболее знаковые представители парижского мира моды того времени в ролях-камео – в правдоподобной обстановке, но в придуманных ситуациях, как, например, пародийные интервью с Тьери Мюглером и Жан-Полем Готье. Таким способом режиссер оттеняет гибридную природу полнометражного художественного фэшн-фильма, в который ради внешней достоверности вплетаются элементы реальной действительности, за счет чего границы между «художественной обработкой фактов» в документальном кино и драматической формой художественного фильма стираются. Джон Грирсон одним из первых высказал мысль, что в черновом сценарии документального фильма заложен тот или иной сюжет. Размышляя о его понимании сюжета, Брайан Уинстон замечает, что, хотя документальное кино принято считать полной противоположностью игрового, «на самом деле именно художественную обработку сюжета… можно назвать отличительной особенностью документального фильма. Однако само наличие драматического сюжета стало причиной того, что документальный фильм оказался без особых проблем вписан в игровой кинематограф как одна из его жанровых разновидностей»224.

В этой главе я рассматриваю образы модельеров, созданные в биографических фильмах разных типов, – художественных и нехудожественных, документальных лентах о дизайнерах и байопиках. Кроме того, мною проанализировано историческое значение дизайнерской стилистики и ключевая роль, которую она и сейчас играет в дискуссиях об авторстве, творчестве, мастерстве, а также в осмыслении славы, мифа и культа знаменитостей. Обращение к образам прославленных модельеров – попытка поставить под сомнение традиционные идеализированные представления об авторстве в мире моды, риторика которого по-прежнему строится на приукрашенных рассказах о вдохновляющих людях и роскошной жизни, а не на более приземленном анализе методов работы и условий труда, процесса разработки дизайна и технических навыков – всего, что составляет суть дизайнерского творчества. Социолог Пьер Бурдьё назвал это явление «биографической иллюзией», подразумевая механизмы, в силу которых биографии традиционного типа апостериори изображают жизнь как реализацию себя в обществе, как сознательное и последовательное осуществление проекта, задним числом наделяемого определенным смыслом в зависимости от формальной организации биографии и теоретической установки биографа225. Актуальность привычного взгляда на дизайнера как на творческую индивидуальность вновь возросла в XXI веке с расцветом цифровой культуры и ростом числа социальных медиаканалов, позволяющих рассказывать о себе: такие платформы, с одной стороны, дают возможность продемонстрировать свои личные и профессиональные качества, с другой – обеспечивают широкое распространение образов и информации, направленных на продвижение дизайнерского бренда.

Акцент на привлечении внимания к личности посредством именного бренда, конечно, связан с развитием отношений между модой, современностью и медиа. По мнению социолога Майка Фезерстоуна, который размышляет о расцвете культуры потребления в конце ХX века, вошедшее в моду и очень широкое понятие «стиль жизни» относится к «индивидуальности, самовыражению и уникальному личному стилю». «Показателями неповторимого стиля и чувства вкуса владельца или потребителя»226 могут, как отмечает Фезерстоун, выступать самые разные факторы: тело (за ним человек ухаживает и так или иначе представляет окружающим), украшающая его модная одежда, дом, дизайн интерьера (по нему можно судить, как хозяин предпочитает проводить свободное время). Стиль жизни знаменитых модельеров всегда казался заманчивым и вызывал у публики желание ему подражать, ведь многие дизайнеры вслед за Коко Шанель старались сделать частную жизнь публичной, чтобы привлечь внимание к своему бренду. В исследовании, посвященном культурной истории гламура, Стивен