Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху - Ник Рис-Робертс

профессия модели тесно связана с развитием современной культуры потребления, увлеченной идеализированными гламурными образами и современными мифами о женственности197. По словам Кэролайн Эванс, специалиста по истории моды, к моделям принято было относиться как к пассивным фигурам, примете современной эпохи и воплощению идеалов красоты, закрепившихся в индустрии моды в начале XXI века, как к механическим объектам, в которых изначально видели неодушевленных кукол (французское слово mannequin означает и «манекен», и «манекенщицу»)198. «Профессия модели, – утверждает Эванс, – раскрывает связь между реальностью и ее изображением, и первые манекенщицы наметили возможность социального конструирования визуальной идентичности через умение подать себя»199. Полагая, что с начала ХX века модель превратилась в икону визуальной культуры, Эванс называет ее «индикатором спорных вопросов в дискуссиях о женственности, национальной и классовой принадлежности, социальном статусе и сексуальности», вызывающих беспокойство из‐за того, что модель соглашается на роль товара200. Современные социологи отказались от взгляда на модель исключительно как на материальный объект. Ученые попытались взглянуть на эту профессию как на телесную практику, предполагающую добровольное превращение в товар, в силу которого модель выполняет функцию посредника между процессами производства и потребления201, или как на сплав образа, действий, отношений и окружающей обстановки – так что представление о профессии модели стало более многомерным в социальном плане202. Как считает Элизабет Уиссинджер, модели не просто демонстрируют притягательные модные образы, а «формируют наше восприятие товаров», выступая посредниками между нами, потребителями, и модой203. И все же, активно участвуя в создании модного образа (а не просто предоставляя свои тела ради развлечения клиентов), они лишены возможности полностью контролировать ситуацию, «не властны над условиями, в которых им приходится работать», учитывая существование сомнительных и этически неоднозначных практик, таких как поиск подходящих молодых девушек в России, изображенный в документальном фильме «Модель» Рэдмона и Сабин.

По мере того как работа модели приобретала статус профессии, требующей определенных навыков, на первый план в этой телесной практике вышло создание образа, поэтому ради успешного маркетинга в модной индустрии от ее представительниц стали требовать соответствия конкретным физическим параметрам204. Если подиумные показы укрепляют отношения между моделью и дизайнером или стилистом, то образ, создаваемый фотомоделью, опосредован видением фотографа, который намечает связи между моделью, декорациями и общим впечатлением. Как поясняет Дженнифер Крейк, модели играют важную роль в формировании необходимого творческого напряжения «благодаря способности, с одной стороны, выражать настроение и создавать образ, с другой – менять облик с помощью макияжа, одежды и камеры»205. Тем не менее, по словам исследователя, работа модели всегда считалась «ненадежной и переменчивой, прерываясь длительными периодами бездействия и скуки»206. Эти взаимодополняющие точки зрения на трудную профессию модели составляют исторический контекст фильмов, о которых речь пойдет ниже. Темой, интересовавшей режиссеров, является не только сам модельный бизнес, но и тот отпечаток, который система моды, эксплуатирующая женское тело в своих интересах, накладывает на сознание человека и межличностные отношения.

В 1978 году Фэй Данауэй сыграла главную роль знаменитого фэшн-фотографа в популярном триллере Ирвина Кершнера «Глаза Лоры Марс» (Eyes of Laura Mars), где режиссер перенес на экран визуальную стилистику модных журналов и рекламы того времени. Кершнер сделал акцент на смерти, насилии и сексуальности, что типично и для творчества Хельмута Ньютона, чьи снимки использованы в фильме207. Еще раньше Данауэй снялась в другом фильме о модной индустрии – «Загадке незаконнорожденного», в котором тоже изящно запечатлена динамика моды, складывающаяся из кадров оживших фотосессий. Критики высоко оценили дебютный фильм Джерри Шацберга после его выхода на экран, но потом надолго забыли, пока не так давно о нем не вспомнила французская пресса, посвященная кино208. В центре «Загадки» – жизнь Лу Андреас Санд, бывшей модели (героиня придумывает себе образ, навеянный личностью психоаналитика Лу Андреас-Саломе). После нервного срыва она уединяется в доме на далеком побережье, где подробно рассказывает историю постепенного движения по спирали вниз – именно эта загадка и вынесена в заглавие – своему другу Аарону (Барри Праймус), который записывает ее признания, собираясь снять фильм о модели, утратившей ощущение реальности. Субъективность и фрагментарность повествования в «Загадке», включая ретроспективные кадры и фантазии, порожденные блуждающим воображением, характеризуют режиссерскую стилистику самого Шацберга, для которого толчком к созданию фильма послужил разговор с подругой и бывшей моделью Энн Сен-Мари, после вынужденного завершения карьеры страдавшей от депрессии. С точки зрения фэшн-фильма в «Загадке незаконнорожденного» особенно интересно, что режиссер опирался на собственный опыт работы рекламным фотографом в 1960‐х годах. Он спроецировал стиль и технику рекламного кадра на видеоизображение и получился гибрид документального и художественного кино.

Ил. 2.5. Фэй Данауэй в роли Лу Андреас Санд, увядающей фотомодели из «Загадки незаконнорожденного» (1970). Режиссер Джерри Шацберг, продюсер Джон Форман

Ил. 2.6. Фэй Данауэй в роли Лу Андреас Санд, фотомодели-жертвы. Кадр из фильма «Загадка незаконнорожденного» (1970). Режиссер Джерри Шацберг, продюсер Джон Форман

Шацберг был известен прежде всего фотографиями для модных журналов, репортажами и портретами знаменитостей, среди которых – отличающиеся естественностью фотографии Энди Уорхола, Фрэнка Заппы и Боба Дилана для обложки его альбома Blonde on Blonde (1966). Работы Шацберга публиковались в ведущих печатных изданиях, таких как Vogue, Esquire, Cosmopolitan и Life. Его творчество характеризуется непостановочностью портретов звезд и натурализмом фоторепортажей о моде. Так, в интернет-архиве режиссера можно найти снимки, сделанные в 1962 году в Париже, куда он отправился по заданию журнала Esquire сделать серию фотографий о модной кухне домов Christian Dior и Yves Saint Laurent209. Эту стилистику Шацберг использовал в дебютном художественном фильме. Нарисовав рассыпающийся на осколки образ истерзанной души, он переосмыслил свой метод фотопортрета. Во французской версии фильма в названии фигурирует именно слово «портрет» (Portrait d’une enfant déchue), а не «загадка» или «тайна». Кэрол Истмен переписала оригинальный сценарий, который в результате усложнился: повествование стало более фрагментарным, а на первый план вышли проблемы идентичности и работы модели над образом в контексте ее разрушенных отношений с людьми и прерванной карьеры в модной индустрии. Отношение к моде в фильме неоднозначное. С одной стороны, он, что вполне предсказуемо, изображает индустрию моды поверхностной и пустой – фигура модели олицетворяет взгляд на женщину как вещь и товар. А с другой – наводит на мысль, что сама по себе стилистика моды обладает эстетической ценностью и необычайной притягательностью. Чтобы буквально не воспроизводить фотографию на кинопленке, Шацберг отказался от