Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху - Ник Рис-Робертс

форму. С режиссером завуалированную PR-стратегию официально не обсуждают, и он не дает обязательств рекламировать или продвигать конкретные бренды, но модные дома все чаще стремятся рассказать клиентам и всем желающим о своем наследии, изящно демонстрируя мастерство, навыки и труд, вложенные в изготовление высококачественной одежды и изделий от-кутюр. В сущности, такая тактика позволяет обосновать заоблачные цены. За счет умелой имитации прозрачности у аудитории создается иллюзия доступа к миру посвященных. Зная, что Прижан сам принадлежит к той среде, которую, по его словам, наблюдает, нетрудно догадаться, что документальный фильм, снятый независимым режиссером, должен принести коммерческую пользу возрожденному модному дому. Так происходит, например, в случае с Balmain, который старается добиться еще более широкой известности, осваивая цифровое пространство, в первую очередь социальные сети, и поддерживать престиж своего бренда в лице молодого дизайнера Оливье Рустена.

Пьер Бальмен основал дом моды в 1945 году, на следующий год после освобождения Парижа, надеясь вновь превратить французскую столицу в город мечты. Чтобы показать вклад модельера в возрождение модной индустрии в конце 1940‐х годов, Прижан активно использует архивную пленку, сопоставляя черно-белые образы былого великолепия с попытками Рустена поместить модный дом в контекст поп-культуры и цифровых медиа181. Архивные кадры послевоенных лет, на которых запечатлены созданные Бальменом утонченные женственные образы, соседствуют с рискованным решением пригласить в качестве креативного директора практически неизвестного дизайнера после внезапного ухода Кристофа Декарнена, успешно возрождавшего дом Balmain с 2006 года. Однако о нем в фильме не говорится ни слова, поскольку в 2011 году Декарнен вынужденно покинул свой пост. Режиссер отретушировал недавнее прошлое Balmain, выдвинув на первый план преемственность между основателем модного дома и его нынешним наследником: выразительные образы Бальмена сменяются кадрами, на которых мы видим Рустена за работой в ателье; фотография и кино переносят зрителя то в прошлое, то в настоящее. Нестандартный творческий подход Рустена к дизайну, по-видимому, не требует длительной подготовки – разработки новых моделей на основе предшествующей коллекции, чтобы от сезона к сезону сохранять некоторое единообразие и не сбивать заказчиков с толку. Сосредоточившись на происходящем в ателье, Прижан делает акцент на работе с различными материалами, которой известен бренд, в особенности с кожей и позументами, отделкой, напоминающей шитье на военном обмундировании. В фильме также подчеркивается преданность сотрудников модного дома, которые в июле 1949 года, когда работники, занятые в индустрии высокой моды, начали бастовать, единодушно приложили все усилия к тому, чтобы в срок завершить работу над коллекцией мсье Бальмена. Восхождение основателя дома Balmain к славе, как и его более известного современника, Кристиана Диора, совпало с эмоциональным подъемом, который переживали люди творческих профессий после освобождения Парижа в 1944 году, и эти исторические кадры дополняют изображение сегодняшней социальной жизни Рустена и его связей со знаменитостями. Рустен работает с новым поколением моделей, пользующихся популярностью в соцсетях, в частности с Джиджи Хадид и Кендалл Дженнер, и потому ассоциируется с возросшим интересом к так называемым «инстадивам»182. Фильм уделяет много внимания благоговению модельера перед своей звездной музой – поп-певицей Рианной: количество ее подписчиков в соцсетях обеспечивает бренду широкую аудиторию в интернете. Кроме того, Рустен с нетерпением ждет ее появления на своем подиумном показе – впрочем, режиссер с его куда более сдержанным взглядом на отношения знаменитостей и модной индустрии относится к этим ожиданиям скептически.

В отличие от портрета Готье за работой, который носит более познавательный характер и позволяет переосмыслить творческий путь модельера, «Линия Balmain» – яркий пример дисбаланса в отношениях режиссера-документалиста с миром высокой моды. Как известно, его представители неохотно раскрывают секреты своей работы, и в него трудно проникнуть. Прижан получил известность как режиссер, раскрывающий техники прикладного искусства и другие процессы, из которых состоят дизайн и изготовление модной одежды, и показывающий практические трудности, которые приходится преодолевать, чтобы выпустить коллекцию в срок. Фильмы, подобные тому, что Прижан снял о доме Balmain, где традиционные зарисовки переплетаются с эстетикой развлекательных реалити-шоу и моделями восприятия, типичными для социальных сетей, ставят под вопрос этичность договоренности между брендом и, предположительно, независимым режиссером, вынужденным подчиняться коммуникационным стратегиям компании или, по крайней мере, учитывать их, чтобы получить доступ в ателье. Модные дома мирового уровня рассматривают документальные фильмы о своей внутренней кухне как не требующую дополнительных усилий PR-кампанию, возможность создать иллюзию прозрачности, не заказывая для этого промофильм. Инструмент косвенной рекламы, каким оказывается якобы беспристрастная документальная хроника или телевизионный фильм, – удобный способ заключить с режиссером негласный договор, не обязывая его продвигать бренд. Фирма может рискнуть получить неуместный и нежелательный комментарий в свой адрес, если при этом зрителям – прежде всего потенциальным покупателям – покажут процесс изготовления одежды. Например, метод Рустена разрабатывать дизайн на основе уже существующего выглядит почти так, как будто модельер создает некий коллаж под настроение. В наш век прогрессивной роскоши очередное приглашение заглянуть за кулисы, посмотрев фильм о процессе производства, – еще один бонус, прием, к которому прибегают элитные модные бренды, чтобы обосновать высокую стоимость своих изделий уровнем технического мастерства и оригинальности, отличающим дизайнерскую одежду. Учитывая социологические наклонности Прижана, его интерес к методу и процессу работы, к навыкам, которых она требует, в том, что модная индустрия так быстро смогла приспособить его режиссерский стиль под свои нужды, заключена немалая доля иронии. Его прагматичное стремление совместить критику и негласное сотрудничество, независимое исследование и коммерческий проект заставляют задуматься о более общих вопросах журналистской этики в контексте индустрии моды XXI века, когда критика или нелицеприятное высказывание в адрес известного международного бренда считается рискованным шагом.

Повседневная мода на экране

Помимо подиумных показов и модной кухни, режиссеры предпринимали попытки запечатлеть работу фэшн-фотографов и карьеру моделей, которые я буду анализировать на материале документальных и документально-художественных фильмов. Прежде чем обратиться к изображению студийной фотосъемки в кино, следует сказать несколько слов об улице – «не менее заметному пространству для демонстрации одежды, чем студия фотографа или подиум»183. Размышляя об исторической роли журналиста, который не только отбирал материал и решал, что считать модным, но и конструировал образ города, размещая в традиционных печатных изданиях образцы городского стиля, – фотографии, сделанные прямо на улице, – Аньес Рокамора и Алистер О’Нилл указывают на то, что подобные снимки эстетически формируют реальность. Они представляют словно бы обыкновенных людей как «олицетворение жизни города, облик которого они определяют, – стиль города как будто зависит от творческой фантазии его жителей, которая, в свою очередь, определяется улицей, подлинным источником изобретательности, присущей моде»184.

Покойного журналиста и фотографа Билла Каннингема,