Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху - Ник Рис-Робертс

Некоторые знаменитые модельеры прошлого, в том числе Рой Холстон, стали лицом собственных брендов, наделив их чертами собственной личности. Многие старались привлечь к себе внимание, превращая частную жизнь в увлекательный спектакль. Не лишенный глубины портрет Валентино Гаравани, нарисованный Мэттом Тирнауэром в фильме «Валентино: последний император» (Valentino: The Last Emperor, 2008), наглядно рассказывает о творческом пути главного кутюрье Рима, известного изысканными платьями, которые он создавал для блистательных голливудских звезд, представительниц высшего общества и вращающихся в этом обществе знаменитостей, – без его нарядов не обходилось ни одно торжественное мероприятие во всем мире. К началу XXI века Валентино был настолько известен, что ему предложили роль-камео в фильме «Дьявол носит Prada» (The Devil Wears Prada; Френкель, 2006), где он сыграл самого себя. В своей документальной картине Тирнауэр исследует творческую натуру Валентино и его стремление к славе. Режиссер проводит параллель между фирменным стилем кутюрье (сочетающим в себе присущий парижской моде лаконизм линий и красочный гламур классического Голливуда) и его образом жизни, которому можно только позавидовать и который тот на протяжении более чем полувека разделял с Джанкарло Джаметти, партнером в работе и в жизни. Тирнауэр снимает пару в нескольких роскошных домах, в том числе в отреставрированной усадьбе XVII века во Франции, шале в Гштаде, особняке на Капри и на великолепной яхте, с 1960‐х годов служившей им рабочим пространством: Валентино создавал одежду для ряда знаменитостей, занимающих высокое положение в обществе, в том числе Жаклин Кеннеди. Вместе с Джаметти они продвигали бренд с помощью объявлений, размещаемых на рекламных страницах журналов, и кардинально преобразовали свой модный дом в империю моды, заключая с компаниями со всего мира договоренности, за счет которых смогли обеспечить себе эту сказочную жизнь. Зная, что киностудия согласует с ними окончательный вариант фильма, пара на экране держится непринужденно, не стесняется своих слабостей, сбрасывает маски и дает волю эмоциям – для документальных фильмов о модной индустрии это редкость. Мы видим, что они часто пререкаются из‐за пустяков, и личностные качества Валентино, делающие его уязвимым, заставляют рядовых зрителей больше симпатизировать модельеру, чем если бы они наблюдали только его утонченный образ жизни. Сама популярность дизайнера всегда отчасти объяснялась тем, что он черпал вдохновение из всем хорошо знакомых источников, намеренно включая в свои изделия прозрачные намеки на голливудские фильмы и звезд, бывших кумирами его детства. В фильме присутствуют архивные кадры знакомства Валентино и Джанкарло на виа Венето в ее лучшие дни, в эпоху дольче вита – в начале 1960‐х годов. Параллельно мы видим приготовления к торжественному прощанию Валентино с миром моды – роскошным трехдневным празднествам в Риме и передачу своего дела преемникам. Валентино проработал в основанном им доме моды до 2008 года, продав его сначала итальянской фирме, а затем группе компаний Marzotto, которая, в свою очередь, продала бренд частной акционерной компании.

Слава Валентино зиждилась на узнаваемом и неизменном дизайнерском стиле. Коллекции Валентино часто состояли из платьев сочных оттенков, вызывающих в памяти палитру таких фильмов, как «Леопард» (Il Gattopardo, 1963) Лукино Висконти, историческая экранизация одноименного романа. Кутюрье последовательно продвигал свой стиль, искусно сочетая «любовь к работающим на инстинктивном уровне эффектам»251 – с культом роскошной жизни, идеализируемой обществом потребления. Не так давно социологи и теоретики культуры заговорили о культуре нарциссизма, связанной прежде всего с современными проявлениями культа знаменитостей, в контексте изучения более общих механизмов и процессов потребления. И действительно, если рассматривать моду в целом как главную финансовую составляющую мировой текстильной промышленности и индустрии развлечений, статус знаменитости, «коммерческий капитал»252, во владение которым вступают, пусть и ненадолго, те, кто жаждет славы, стал для модельеров таким же товаром, как и сама одежда. Рассуждая о культе знаменитостей как псевдорелигиозном феномене, Крис Роджек отмечает, что «знаменитости делают процесс потребления более человечным»253. По его мнению, личное обаяние знаменитостей тесно связано с культурой потребления. Тим Эдвардс утверждает, что моду можно назвать «моделью культуры потребления в миниатюре – или ее упадком, зависит от точки зрения, – потому что в ней с особенной отчетливостью проступают вопиющие противоречия, связанные с неумеренными тратами и эксплуатацией»254. Продуманное сочетание имиджа, статуса и рыночной выгоды, присущее дизайнерской моде, в первую очередь объясняет производимое ею впечатление и центральную роль в культуре потребления. Механизмы эстетизации, заложенные в моде (все чаще самые обычные товары получают дополнительную ценность, если выпускаются под маркой того или иного дизайнера), содействуют союзу культа знаменитостей и культуры потребления, соединяя в себе ненасытную жажду новых вещей и стремление к известности, которые выливаются в навязчивую тягу к славе и богатству, сопутствующим статусу знаменитости. По сути, как лаконично подытоживает Эдвардс, «мода в мире знаменитостей – „двойное проклятие“ неопределенных желаний»255.

Во главе дома Chanel

Ни один модельер не воплощает противоречий, пронизывающих отношения между потреблением, модой и культом знаменитостей, с такой наглядностью, как Карл Лагерфельд. В предисловии к сборнику остроумных высказываний модельера Лагерфельд назван «фанатиком настоящего», «виртуозом маскарада», но сам он прозаически объяснял свою славу прежде всего свойственной ему прямотой, а не впечатляющими профессиональными достижениями256. В 1954 году, пятнадцатилетним, Лагерфельд получил престижную премию Woolmark за дизайн пальто, а затем некоторое время проработал ассистентом Пьера Бальмена, прежде чем занять должность главного дизайнера в доме Jean Patou. Считая, что высокая мода элитарна и не имеет отношения к жизни, Лагерфельд заинтересовался тенденциями в развивающейся индустрии готовой одежды, когда сотрудничал с разными европейскими фирмами и работал в качестве внештатного модельера для Chloé (с начала 1960‐х до начала 1980‐х годов, а затем снова в 1990‐х) и Fendi (с середины 1960‐х годов и до самой смерти). В 1984 году кутюрье создал собственный бренд. Лагерфельда воспринимали скорее как стилиста, нежели модельера, хотя он мог и сам создавать эскизы всех своих изделий. Он «разработал план, вдохнувший новую жизнь в пришедший в упадок модный дом»257. Именно возрождение дома Chanel, которым Лагерфельд занимался с 1983 года, обеспечило ему репутацию необычайно продуктивного дизайнера – около восьми коллекций в год для одного только модного дома. Слава Лагерфельда объяснялась не только его яркими личностными качествами и солидным стажем работы в индустрии, но и реальными результатами. Этический кодекс и стремление к творческому развитию, как считается, неуклонно двигали его вперед. По словам Джудит Турман, цель Лагерфельда как креативного директора Chanel заключалась в том, чтобы «вернуть