Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Этот материал превратился в первую часть “Трех уголков в Новой Англии”. “Сент-Годенс” в Бостонском парке (полковник Шоу и его цветной полк)” делает предметом повествования барельеф Огастеса Сент-Годенса, изображающий 54-й Массачусетский пехотный полк, одно из первых афро-американских боевых подразделений федералов. Этот полк потерял около ста человек в атаке на крепость конфедератов Форт-Вагнер в 1863 году. В начале партитуры Айвз опубликовал собственное стихотворение, где описал “лица душ”, которые, преодолевая боль, маршировали к свободе, ведомые “барабанным боем их общего сердца”. Трудно понять, какая именно мелодия в “Сент-Годенс” представляет душу черного солдата или белого офицера, но тот факт, что сам композитор иногда называл это произведение “Черный марш”, свидетельствует – главным героем бы Цветной полк.

Партитура “Трех уголков в Новой Англии” хранится в музыкальной библиотеке Йельского университета. Обилие поправок, дополнений, исправлений демонстрирует буйный метод работы композитора. Уже в последний момент Айвза озаряет: он решает добавить нежный, облачный, парящий шестизвучный аккорд в самое начало произведения. Аккорд сплавляет трезвучия ля минор и ре-диез минор, и так же, как в “Саломее” и “Весне священной”, тритонный разрыв между ними намекает на неразрешенный и, может быть, неразрешимый конфликт – в этом случае, наверное, речь идет о самой Гражданской войне. Из тумана звуков возникает разнообразие гимнов и песен, и среди них первенствуют мелодии, которые вызывают ассоциации с афроамериканской музыкой. Сразу появляются две песни Стивена Фостера – Old Black Joe и Massa’s in de Cold Ground, позже – The Battle Cry of Freedom, Marching Through Georgia, взрыв рэгтайма и Deep River. “Белые” мелодии подаются сдержанно, подчеркивая новоанглийские добродетели полковника Шоу. Deep River, мощнейший спиричуэлс, звучит у валторн благородно и одиноко.

Смешение звучаний музыковед Дениз фон Глан описала как оркестровое воссоздание самоубийственной осады Форт-Вагнера Цветным полком. До-мажорный аккорд пронзается диссонирующим си: полковник Шоу сражен пулей, он кричит: “Вперед, пятьдесят четвертый!” Мотив “сплочения вокруг флага” из “Плача битвы за свободу” перекрывает спотыкающийся, прерывающийся марш; сержант Уильям Карни – первый афроамериканец, который был награжден медалью за отвагу, – держит флаг над сражающимися. В возникающей тишине еще раз звучат “Старый черный Джо” и “Господин в сырой земле”, переходя в короткую блюзовую жалобу солирующей скрипки. И неясное “Аминь” в финале – наверное, это похоронная процессия поднимается по ступеням церкви.

Что мы слышим? Действительно ли Айвз считает, что черные солдаты Гражданской войны шли в бой с пением Hear dat mournful sound?[40] Видимо, нет. Как следует из названия, сочинение вдохновлено не столько самой битвой, сколько скульптурой Сент-Годенса в ее честь. Полк Шоу, каким его увидел Сент-Годенс и, позже, Айвз. Мы смотрим в прошлое глазами янки рубежа веков, который не мог петь, как пели черные солдаты. Когда он думает о неграх, на ум приходят песни Фостера и анахроничные интонации рэгтайма. Но, раздробив банальные ассоциации на фрагменты, Айвз приблизился к источнику. Кажется, он разглядел будущее черной музыки: грубый кантри-блюз Скипа Джеймса, мечтательные аккорды симфонического джаза Эллингтона, “звуковые полотна” Джона Колтрейна. Подобное сходство может быть случайным, но метод Айвза заключался в том, чтобы планировать случайности. Айвз не мог отстоять монолитность собственной точки зрения. Вместо этого он создал своего рода открытую комнату для прослушивания, пространство несмолкающего эха.

Век джаза

Айвз мудро дождался 1920 года, чтобы появиться на публике со своим новым трансценденталистским стилем. Десятью годами ранее его работа не произвела бы впечатления на слушателей, выросших на ценностях “позолоченного века”. Но в эпоху “бурных двадцатых” возникло то, что музыковед Кэрол Оджа назвала “рыночной площадью модернизма”, – аудитория оказалась более восприимчива к разрушительным звукам.

Каркающие глиссандо тромбона господствуют на записи Livery Stable Blues в исполнении Original Dixieland Jazz Band, ставшей в 1917 году первой джазовой пластинкой и вызвавшей интерес всей страны. Примерно в то же время публика аплодировала иммигранту с Украины, пианисту и композитору Лео Орнстайну, известному как “Орнстайн – ужас клавиатуры”. Он предлагал аудитории дикие диссонансы и небрежную виртуозность. Самым сильным эффектом Орнстайна, изобретенным на пару с калифорнийским экспериментатором Генри Кауэллом, был “кластер”, в котором три или более ноты игрались рукой, кулаком или предплечьем. С именем Орнстайна связаны ранние формы массовой истерии, которая позже сопровождала Бенни Гудмена, Фрэнка Синатру и The Beatles. Рассказывали, как толпа “заполняла коридоры, в антрактах взбиралась на сцену и там цеплялась за стены, органные трубы, лестницы, заполняла любую нишу, откуда можно было смотреть”.

Из пристойного европоцентричного детства американская музыка перешла в бурную юность. В своей книге “Создавая современную музыку” Оджа сравнивает нескольких ведущих композиторов с “пассажирами, которые озадаченно выходят из метро и озираются, пытаясь понять, где находятся”. Некоторые освоили стратегию авангардистской атаки, выстреливая такими диссонансами и ударными тембрами, которые превосходили самые необычные сочетания звуков Стравинского и венцев. Их прозвали “ультрамодернистами”. Другие стремились втереться в доверие к публике, приправляя оперы и симфонии крупицами джаза. На другой стороне шаткого водораздела между поп-музыкой и классикой обосновались молодые бродвейские мастера – Ирвинг Берлин, Джером Керн, Ричард Роджерс, Коул Портер и Джордж Гершвин заимствовали приемы большой оперы и современной музыки, чтобы создать новый тип музыкального театра со сквозной формой. Конечно, они тоже были частью манхэттенской “модернистской рыночной площади”. В то же время Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Сидни Беше, Флетчер Хендерсон, Бикс Бейдербек и Пол Уайтмен среди прочих закладывали основы джазового искусства. Почти все они родились около 1900 года и господствовали в американской музыке многие десятилетия.

Эдгар Варез, предводитель ультрамодернистов, позже вспоминал: “Я стал своего рода дьявольским Парсифалем, который ищет не Святой Грааль, а бомбу, что взорвет музыкальный мир и впустит все звуки – звуки, которые до сих пор, даже сегодня, называют шумом”. Варез родился в 1883-м и приехал в Нью-Йорк из самого средоточия парижского авангарда, где покровительствовал оккультным сборищам розенкрейцеров, интересовавшихся Дебюсси и Сати. Какое-то время он писал в стиле, который можно назвать “между Дебюсси и Штраусом”, ноты его ранних произведений позже сгорели в пожаре, а потом он заинтересовался итальянским футуризмом и его “искусством шума”. В 1915 году, освобожденный из французской армии по медицинским показаниям, он решил попытать счастья в Нью-Йорке. Здесь он столкнулся с космополитическим сообществом художников, местных и экспатов, создававших отчетливо американский авангард, интуитивный по замыслу и яркий по выражению. Среди них были Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан, создававшие искусство из повседневных объектов и эротизированных машин. Американский критик Пол Розенфелд, в 1920-е и 1930-е – высокопарный защитник музыкального авангарда, называл этих художников олицетворением “мистицизма небоскребов”, подразумевая “чувство единства жизни, поданное через формы и способы выражения индустриальной цивилизации с ее пылающими огнями, пронзительными шумами, компактными и синтетическими материалами, ощущением сильнейшего напряжения, динамизмом, жестокостью, а также поразительной точностью”.