Гений наносит ответный удар. Хидео Кодзима и эволюция METAL GEAR - Терри Вулф

отсылку заметили, и все – питание мозга можно отключить. А почему вообще сделан такой творческий выбор? Это оммаж, и все? Неужели мы должны поверить, что у Кодзимы так мало идей, что ему приходится воровать из киноклассики? По логике этих людей, мы должны благодарить всех богов за то, что Хидео Кодзима никогда порнографию не смотрел, иначе в его играх были бы повсюду распиханы откровенные постельные сцены. Да он же не человек, а алгоритм, который считывает данные из фильмов и подгоняет их под шаблон своих игр! Что за дела!

Неважно, что фишка с одержимой рукой могла быть вдохновлена «Принцессой Мононоке» (1997), где проклятая правая рука главного героя действует в ключевые моменты сюжета сама по себе. Но в этих фильмах персонажи не становятся полностью одержимы и не превращаются в свое альтер эго с командующим изнутри призраком. Никому из них даже руку не пересаживали. Это все личные наработки Кодзимы. Не исключаю, что фильмы вдохновили его, но ни один из них не диктовал логику призрачно-ручных дел в MGS2. Мы запросто можем проассоциировать небольшой порез на щеке Солида Снейка, подаренный ему Снайпер Вульф, как с MGS1, так и с «Принцессой Мононоке» – в обоих произведениях порез на щеку герою наносит так или иначе связанная с волками прекрасная воительница, которая в итоге начинает восхищаться им и влюбляется в него. Значит ли это, что Кодзима не черпал у Кубрика вдохновения, потому что либо черпал, либо не черпал, а третьего не дано? Конечно же, нет. Кодзима работает тоньше и такие вещи оставляет открытыми для толкования. События двух фильмов можно сколь угодно долго интерпретировать, и оба сильны в своем послании, но требуют от аудитории раздумий о том, как они вписываются в сложнейшую головоломку серии Metal Gear и ее выбор освещаемых тем.

АРМРЕСТЛИНГ

Так куда же нас приведет дорожка, по которой нас направляет одержимая рука доктора Стрейнджлава? Есть ли веская причина, по которой Кодзима хотел привлечь внимание к этой сцене? Думаю, что мы сможем докопаться до какого-то подобия истины. Уж мы-то будем получше, чем псевдоаналитики, предлагающие большое сочное ничего.

«Доктор Стрейнджлав» – фильм о холодной войне и ее абсурдности. Официально он значится то комедией, то сатирой, но на деле наполнен серьезными и насущными для 1964 года мыслями. Фильм открыл широкой публике глаза на многие вещи, касающиеся применения ядерного оружия, и заставил верхушку США пересмотреть протоколы его использования. Стэнли Кубрик буквально изменил своей «комедией» мир, а возможно, и спас от ядерной катастрофы. По крайней мере, теоретически. Фильм, кстати, выглядит не как комедия: он дотошный, логичный и познавательный. Действие никуда не спешит, тщательно копаясь в деталях всех процедур, порядке субординации и устройстве системы ядерной бомбардировки. Нам показывают все и всех: пилотов, авиабазу и командный пункт, где проводятся важнейшие совещания и принимаются решения. Хотя фильм и снят по мотивам романа-триллера, едва ли Кубрику он понадобился – в процессе работы над фильмом он прочитал пятьдесят книг о ядерной войне. И, насколько известно, не прочитал ни одной об искусстве комедии и фарса. Что-то в фильме вымысел, а что-то приукрасили, но в основном он до пугающего серьезен и достоверен. Кинолента вообще скорее достоверна, чем нет. Можно даже сказать, что это грозное предостережение, притворяющееся комедией. А это как раз то, что лучше всего выходит у сатирических произведений.

Предыдущим фильмом Кубрика была «Лолита» (1962), а последующим стала «2001: Космическая одиссея» (1968). Вообще ни разу не комедии. В первом шла речь о погрязшем в педофилии и разврате Голливуде, а во втором – об инфернальном искусственном интеллекте космической эпохи. Затем он снял «Заводной апельсин» (1971), сказав о ром[123]ане, который лег в основу сценария, следующее: «Меня восхищало в нем все: сюжет, идеи, персонажи и, конечно, язык. Разумеется, история в романе работает на нескольких уровнях: политическом, социологическом, философском и, что самое важное, на фантазийном психологически-символическом» (выделение мое). Кодзима знал эти цитаты – своих кумиров он всегда изучал внимательно. То, что абсурдизм, сюрреализм и психологический символизм названы самыми важными элементами фильма, зацепило впечатлительного японского киномана, которого отец в детстве заставлял разбирать идеи и смыслы просмотренных кинолент. Ведь иногда самые бессмысленные и пустяковые вещи таят в себе самый важный смысл. С Дэвидом Линчем знакомы? Он не только фанат Кубрика, но и еще один автор, которого Кодзима боготворит. Эти титаны кинематографа только и делали, что прятали суть произведений под завесой тайн и метафор, охотно позволяя жующим попкорн зрителям пропустить все, ради чего их фильмы затевались.

Держа все это в голове, взглянем на доктора Стрейнджлава. Кажется, что он самая комичная и неправдоподобная часть фильма, чья клоунада отвлекает внимание зрителя от серьезности его слов. Но именно здесь Кубрик ловко маскирует свой замысел, ведь комедия – лучший из камуфляжей. Он освоил «Игру в стелс» задолго до того, как на сцену вышел Кодзима. А Уэллс освоил ее, когда японца даже в проекте не было. Доктор Стрейнджлав – нацист, возглавляющий американский научно-исследовательский отдел во времена холодной войны. Вот и операция «Скрепка». Вот и НАСА, использующее инженеров смерти ради собственной выгоды и дающее им самые высокие посты. В 1964 году такие фокусы на экране – настоящий шок и повод для скандала. Одержимая рука Стрейнджлава выдает его истинное «я» и неспособность скрыть, кто он на самом деле. А надетая на нее перчатка только усиливает эту «шуточную» метафору. Он вскидывает руку в нацистском приветствии и оговаривается, обращаясь к президенту «мой фюрер». За этой глупостью скрыта тревожная реальность. Под видом лжи Кубрик раскрывает истину – что и имела в виду Ева, говоря о «сокрытой во лжи» правде. Нет сомнений в том, что Кубрик и Питер Селлерс – два еврея, чья юность пришлась на период Второй мировой войны, находили что-то противоестественное в факте потворства нацистам американской военной верхушкой.[124]

Извращенная логическая цепочка доктора Стрейнджлава в итоге приводит к идее постапокалиптического будущего – жизни под поверхностью уничтоженной планеты, – мысли ужасной и отчасти оккультной, но четко сформулированной и звучащей научно обоснованно. Такой порочной, кошмарной логикой и руководствовались научные технократы в программах селекции и евгеники. В фильме подземным обитателям предлагается беспрепятственное размножение с женщинами, выбранными специально по их половым характеристикам в пропорции «десять женщин на одного мужчину», где каждый мужчина – избранный представитель элиты, разумеется. Это стопроцентная нацистская мечта – вывести расу господ и управлять судьбами человечества, и мы видим, как она близка собравшейся в командном пункте американской элите и присутствующему там русскому послу – все одобряют идею о бесконечном совокуплении. Вот почему полное название фильма поясняет – «как