Работаю актером - Михаил Ульянов

В «Островах в океане» Анатолий Васильевич был чрезвычайно точен в предложениях актёрам, в мизансценах, в акцентах роли. Впечатление было такое, что он заранее всё проиграл для себя, выстроил все кадры, даже всю цветовую гамму и теперь осторожно, но настойчиво и только по тому пути, какой ему виделся, вводил актёров в уже «сыгранную» постановку.

Так ли это было или нет, но поначалу, когда мне предлагались точные мизансцены, уже без меня найденные, решения сцен, уже без меня решённые, я растерялся. И только искреннее уважение к режиссёрскому мастерству Эфроса успокаивало меня. Всё же я нет-нет да обращался к Анатолию Васильевичу с вопросами: «А почему так?» — и получал более успокаивающий, чем объясняющий ответ. Но работа шла довольно быстро, проверить что-либо было невозможно.

Изображения на мониторе я не видел и слепо доверился режиссёру. Телеспектакль получился, как мне кажется, и глубоким и хемингуэевским.

В нём было два пласта. Внешний — спокойный, мужественный, неторопливый и чуть стеснительный. Как бы ничем неколебимый мир этого дома на берегу океана. И внутренний — трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. Главная присутствующая во всех произведениях Хемингуэя мысль: жизнь может быть всякой, может быть даже трагической, может быть и невыносимой, но ты человек и обязан противопоставить любому испытанию своё мужество и достоинство. Недопустимо поддаваться страху, душевной тревоге, обстоятельствам жизни, как бы они ни были тяжки и печальны. Так мы понимали главную тему романа «Острова в океане», так, я думаю, можно воспринять любое произведение Хемингуэя.

Однако же, если так можно выразиться, этот спектакль был сделан с актёрами, но без актёров. И никакого парадокса я здесь не вижу. Я знаю актёров, и превосходных актёров, которые могут работать только под руководством, только по указке режиссёра. Выполняют такие актёры эти указания безупречно и талантливо, и зритель восхищается и оригинальностью характера, и продуманностью темы, и блестящим мастерством. Известно, что даже белоснежные, прекрасно оснащённые лайнеры без компаса идти в море не могут. Кто-то должен указывать путь. Так же и актёры. Но, случись что с режиссёром или разойдись с ним по каким-либо причинам актёр, и вдруг все видят, как такой актёр беспомощен, как он неразумен в решениях. Он, оказывается, был просто талантливым ведомым, но никогда не был и не мог быть ведущим. И есть актёры, которые при полном согласии и взаимопонимании с режиссёром приходят к решению роли, конечно, вместе с ним, но своей, как говорится, головой. У них замысел рождается через своё понимание. И если такой актёр встречается с беспомощным, бездарным режиссёром (а такие водятся — и не так уж редко), то он самостоятельно, грамотно и логично строит свою роль. Конечно же, это укладывается в схему «спасение утопающих — дело рук самих утопающих», но умение работать без подсказки зачастую спасает фильм или спектакль.

Мне бы хотелось быть актёром самостоятельным, тем более что вахтанговская школа учит этому. И в меру своих сил и возможностей я пробую сам решать свои роли. Естественно, я согласовываю свою трактовку с режиссёром, но иногда, если мы не сходимся в понимании сцены или даже роли, я действую вопреки режиссёру. Это бывает крайне редко, но бывает.

Итак, продолжая рассказ о работе над фильмом «Острова в океане», я должен сказать, что полностью подчинился Эфросу, понимая, что свой замысел он продумал подробно и полностью. Одним я увидел его тогда и совершенно другим во время второй нашей встречи.

Приступив к репетициям «Наполеона», сначала мы разговаривали, фантазировали вместе, чрезвычайно раскованно и без каких-либо особых прицелов.

Я не видел тех тетрадей Эфроса, где, наверное, был записан до мельчайших мизансцен весь спектакль. Ничего у нас не было, кроме пьесы. А когда вышли на сцену, то моё удивление стало беспредельным.

Мы репетируем, что-то пробуем, чего-то ищем. Мне довольно сложно. Я приноравливаюсь к актёрам Театра на Малой Бронной, приспосабливаюсь к маленькому залу, стараюсь говорить тише — ведь я привык играть на сцене Театра Вахтангова, где в зале сидит тысяча с лишком человек и акустика отнюдь не на уровне древнегреческих амфитеатров.

Анатолий Васильевич больше подбадривает, чем делает замечания. Может быть, он тоже ко мне приспосабливается? Так происходит день, два, неделя. Где же точнейшие подсказки, показы, направленность? Проходит ещё несколько дней. Наполеон мой выстраивается довольно трудно. И вдруг в один прекрасный день Анатолий Васильевич останавливает репетицию и начинает подробно, буквально по косточкам разбирать сцену. Разбирать мотивированно и тщательно: смысл сцены, что движет Наполеоном, почему он решается на этот ход и т. д. и т. п. Предельно ясно ставится актёру задача. Подсказываются побудительные мотивы. Затем Анатолий Васильевич начинает много раз повторять сцену, добиваясь нужного звучания. Я всё понял! Теперь Эфрос работает, идя от актёра. Он долго следит за репетицией, за исполнителем, конечно же, видит его ошибки и решает сцену вместе с ним, только решает не в разговорах по поводу, которые, кстати, подчас мало что дают, а в процессе репетиции, по ходу которой актёр что-то естественно предлагает.

И когда наконец наступает полная ясность, он останавливает репетицию и определяет сцену, уже исходя и из поисков актёра и из своего видения. Только режиссёр с огромным опытом может молчать несколько репетиций и не бояться этого молчания, не бояться не знать ещё, как решать ту или иную сцену.

А сколько режиссёров-разговорников живёт на белом свете! Даже если этот режиссёр разговорного жанра не представляет себе, как ставить спектакль, он всё равно из трусости говорит. Говорит часами, боясь остановиться, боясь, как бы актёры не догадались, что он не знает решения сцены, а иногда и спектакля.

Сколько напрасно потраченных часов репетиций уходит на эти одуряющие разговоры.

Эфрос, попробовав сцену и добившись её правильного звучания, опять замолкал. Но теперь я понял его и был спокоен. Мы работаем вместе: я предлагаю, он отбирает что-то из предложенного или начисто отвергает и тогда уже предлагает своё. Так у нас шли репетиции «Наполеона Первого».

Вероятно, добиваясь наиболее полного раскрытия актёра, Эфрос пришёл к выводу, что вернее идти не столько от себя, режиссёра, сколько от исполнителя, стремясь понять сильные и слабые стороны его поисков, понять путь этих поисков. Если возможно подобное сравнение, то режиссёр в этом случае похож на врача, который ставит диагноз только тогда, когда дотошно и подробно узнаёт всё о больном, выяснит все симптомы, все проявления недомогания. Только тогда ставится диагноз. Только тогда.

Но так ли уж интересен сегодня Наполеон? В мире сейчас полыхают другие страсти. Другие силы. Другие ритмы. Другое оружие, много страшнее. И одним сражением, как показала Великая Отечественная, война не кончается.

Да, оружие другое, но люди остаются людьми. И если какому-то безумцу втемяшится в голову дьявольская мысль покорить мир. то его не сдержит даже знание чудовищно убойной силы сегодняшнего оружия. А как его звать, этого сумасшедшего, Наполеоном или каким-то другим именем, не важно. Но ведь история человечества доказывает, что все без исключения завоеватели мира рано или поздно кончали крахом. Все без исключения. Вероятно, в этом и есть высшая правда жизни. Через кровь, разрушения, уничтожение всех ценностей люди опять приходили к разуму и созиданию. И опять вырастали города, цвели сады, звучал детский смех. И зарубцевались раны, и выросло новое поколение, и ужасы прошедших войн не забылись, но постепенно стали историей. Опять вступила в свои права жизнь. Но вот где-то зашевелился ещё один сумасшедший, которому в его безумную голову пришла «новая» мысль — мир должен принадлежать мне, нам. Я сильнее всех. Мы лучше всех, а кто этому не верит или сопротивляется, должен быть уничтожен, затоптан, покорён. И вновь эта кровавая, бессмысленная карусель.

Бергман в одном интервью говорит: «Искусство не способно наделить нас властью и возможностью изменить ход нашей жизни». Наверное, как бы ни хотелось поспорить с таким утверждением, надо признать: это правда. Я ещё не видел, чтобы после спектакля, фильма человек мгновенно становился другим. Но это не значит, что театр, кино не оставляют вообще никакого следа в душе и памяти человека. Думается мне, единственное, что в силах совершить театр и вообще искусство, — это будить мысль человека, открывать ему глаза и на прекрасное и на опасное, заставлять его соотносить себя с окружающим миром и понимать свою личную ответственность за свой окоп в битве жизни. И вот если в это верить — а я всё-таки верю в это, — то можно браться и за роль Наполеона.

Для чего? Да хотя бы для того, чтобы показать уязвимость даже такой крупной личности. Для того чтобы заглянуть внутрь этой души и показать и её слабости и её ошибки. Для того чтобы доказать: и Наполеон — всё-таки игрушка перед ходом истории. Для того чтобы человек, просто человек, не Наполеон, чувствовал себя человеком, а не винтиком. Наверное, это слишком тенденциозно, наверное. Меня и упрекали за слишком откровенное принижение личности Наполеона. Но я считаю, что эта фигура не может быть олицетворением императорского величия. Наполеон сам о себе говорит в пьесе Брукнера: «Кто я? Император? Нет, авантюрист, сделавший себя императором. Пират, присвоивший себе корону Карла Великого».