Гипограмматика. Книга о Мандельштаме - Евгений Сошкин

Само по себе словосочетание Шекспира отец, указывает О. Ронен, «навеяно, вероятно, известным рассуждением в “Улиссе”» [Ронен 2002: 108]. Это рассуждение из 9-го эпизода романа Джойса Ронен приводит в оригинале, а я процитирую в переводе Игоря Романовича, в котором Мандельштам мог его прочесть в журнале «Интернациональная литература»[667], опубликовавшем первые десять эпизодов «Улисса» в период с января 1935 по апрель 1936 года[668]:

Когда Рэтлендбэконсоутгемптоншекспир или другой поэт, носящий то же имя в комедии ошибок, написал Гамлета, он был не только отцом своего сына, но также, перестав быть сыном, он был и чувствовал себя отцом всего своего рода, отцом своего собственного деда, отцом своего нерожденного внука, который по той же причине так и не родился <…> – Сам собственный отец, [ – ] сказал самому себе Сынмаллиган[669]. [ – ] Постойте-ка. Я в положении. В моем мозгу шевелится нерожденное дитя. Афина-Паллада! Пьеса! Пьеса, вот что! Разрешите мне разрешиться от бремени! [Джойс 1936: 68][670].

Цитата, действительно, содержит несколько явных мотивных совпадений с мандельштамовским фрагментом о черепе. Но этого недостаточно для уяснения смысла и функции предполагаемого Роненом подтекстуального решения. С другой стороны, из приведенного отрывка самого по себе нельзя понять, на чем основано утверждение, будто Шекспир или другой кандидат в «барды» осознавал себя отцом самому себе и всему своему роду. Это побуждает вспомнить один из главных теоретических постулатов подтекстуального метода, который – цитирую Ронена [2010а: 67] – гласит: «…для того, чтобы расшифровать сообщение, содержащееся в тексте, основанном на другом тексте, то есть “подтексте” данного, читатель должен опознать то целое, к которому отсылает его “зашифрованная” в новом тексте часть». Этим целым в нашем случае является, как минимум, весь 9-й эпизод романа Джойса, где Стивен[671] Дедал в городской библиотеке развивает перед своими насмешливыми приятелями теорию насчет автобиографической подоплеки «Гамлета». Наблюдения и выводы, сделанные независимо от этого подтекста и изложенные мною выше, находят прямое подтверждение в тексте «Улисса» и, встречным образом, верифицируют его статус подтекста.

Уже фраза, которая следует непосредственно за теми словами, которыми обрывается роненовская цитата, дает ключ к использованию фразеологической кальки чепчик счастья как метафоры черепа: у Джойса сказано, что Маллиган «схватился за свой брюхатый лоб обеими принимающими руками» (68); можно утверждать с определенностью, что череп назван у Мандельштама чепчиком счастья по отношению к творческой мысли, которой он пенится (по аналогии с оборками обычного чепчика)[672]. Сверх этого, в 9-м эпизоде «Улисса» упоминаются и Дон-Кихот с Санчо Пансой (58), и отставной солдат с «искусственной ногой» (73), и герб Шекспиров, и прозвание «потрясатель сцены» (69), и отцовская профессия «мясника, орудовавшего остроотточенным резаком, поплевывая себе на ладони», – профессия, будто бы отозвавшаяся в «Гамлете» «[к]ровав[ой] бойн[ей] пятого акта» (55). Звучит и утверждение, будто Шекспиру, который был сыном ростовщика и ростовщиком и «за каждый ссуженный в долг грош требовал своего фунта мяса в виде процентов» (66), было хорошо знакомо положение еврея Шейлока, – собеседник в ответ иронично предлагает Стивену доказать, что Шекспир был еврей. В комментариях к журнальной публикации отмечается, что «в плане гомеровских ассоциаций» Стивен «отождествляется с Телемаком, сыном Улисса – Блума», и что в 9-м эпизоде происходит их очередная «полувстреча», «когда “отец” и “сын” не “узнают” друг друга» (74). Антисемитские реплики, которые подает Маллиган при появлении Блума в библиотеке, рикошетом задевают и Стивена. Так возникает бытовая параллель к теме Шекспира-еврея. Джойсовское компрометирующее сближение Шекспира с Шейлоком как сына с отцом (которому он сам приходился «отцом» как своему созданию) и проекция этого сближения на ситуацию современного художника (Стивена) имели все шансы встретить живой читательский отклик у Мандельштама, ведь он и сам в «Открытом письме советским писателям» (1930) уподобил себя одновременно и Шекспиру, прижизненному успеху и посмертной славе которого сопутствовали обвинения в литературном воровстве и самозванстве, и Шейлоку, когда писал: «Какой извращенный иезуитизм, какую даже не чиновничью, а поповскую жестокость надо было иметь, чтобы после года дикой травли, пахнущей кровью, вырезав у человека год жизни с мясом и нервами, объявить его “морально ответственным” и даже словом не обмолвиться по существу дела!» (III, 491)[673].

Мотив отчаянного воззвания к отцу, вводимый Мандельштамом в виде аллюзии на моление о чаше, в 9-м эпизоде «Улисса» проявляется в ироническом самоотождествлении Стивена Дедала со своим «однофамильцем» Икаром, в момент гибели взывающим к отцу в «Метаморфозах» Овидия (69). Ю. И. Левин, ссылаясь на Р. Д. Тименчика, среди важнейших литературных источников образа воздушной могилы и всей стоящей за ним темы гибели в небе называет «Жалобы Икара» Бодлера [Левин 1979: 197; 199]. Текст Джойса оказывается дополнительным подтекстом, который связывает авиационный мотивный слой «Неизвестного солдата» с темой сиротства Христа и художника.

Что же касается собственно пассажа об авторе «Гамлета» как самому себе отце, то это место представляет собой итог пространных рассуждений Стивена, которые полностью проясняют пересечение в «Неизвестном солдате» мотивов «Гамлета» и шекспировской биографии с христологическими мотивами. Преамбулой к этим рассуждениям служит реплика одного из собеседников Стивена: «– Все эти вопросы представляют интерес чисто академический <…>. Я имею в виду спор о том, кто такой Гамлет, – сам Шекспир, или Иаков I, или же Эссекс. Спор священников об историчности Иисуса» (53–54).

Спонтанная аналогия Шекспир – Иисус ляжет в основу всех дальнейших умозрений Стивена. На основании того, что со смертью сына отец перестает быть отцом, утверждается и обратное: сын со смертью отца перестает быть сыном. «– Африканец Савеллий <…> утверждал, что бог отец был сам своим собственным сыном. Бульдог Аквинский <…> опровергает его. Итак: если отец, не имеющий сына, не есть отец, может ли сын, не имеющий отца, быть сыном?» (68). Утратой отца определяется положение Гамлета, который, тем не менее, олицетворяет собой умершего сына Шекспира Гамнета, – и наоборот, потерявший сына Шекспир является постоянным исполнителем роли призрака отца Гамлета. «Представление начинается. На затененную часть сцены выходит актер, одетый в отслужившую кольчугу придворного щеголя <…> Это призрак <…>, а играет его Шекспир <…>. С сыном он говорит, с сыном своей души, с принцем, юным Гамлетом, и с сыном своей плоти, Гамнетом Шекспиром, умершим в Стрэтфорде ради того, чтобы его тезка жил вечно» (55–56). Это сценическое восстановление в отцовских правах стало возможным, по мысли Стивена, благодаря смерти Джона Шекспира за два года до написания «Гамлета». «Труп Джона Шекспира не скитается по ночам. Из часа в час он гниет и гниет. Он покоится, обезоруженный отец, передавший мистическое состояние отцовства своему сыну» (67).

3. Напомню, что в общепризнанном фабулообразующем подтексте «Неизвестного солдата», установленном О. Роненом, – научно-фантастической книге Камиля Фламмариона «Рассказы о бесконечном» (1872) – умерший астроном Люмен, беседуя с учеником, описывает ему свой посмертный полет в космическом пространстве со скоростью, превышающей скорость света и потому открывающей зрению картины мировой истории, разносимые световыми лучами во все концы вселенной в обратной последовательности.

Развивая версию Ронена, Б. М. Гаспаров приходит к выводу, что в «Неизвестном солдате» Мандельштам «ставит себя в положение фламмарионовского наблюдателя-путника <…>, так сказать, по необходимости: ведь он отстал от своего поколения, ему приходится догонять тех, кто мчится со световым лучом, – то есть приходится лететь быстрее света, чтобы успеть в строй»; «…в 1937 году отставший солдат сумел догнать (пользуясь новейшими достижениями науки и научной фантазии) свое подразделение и вступить в его строй на берегу Леты – этого традиционного символа забвения <…>» [Гаспаров Б. 1994: 232; 237]. Знаменательно, что во время финальной переклички годá рожденья призывников также объявляются ими в обратном порядке[674] (что подчеркнуто естественным направлением датировки рождения поэта – «с второго на третье»): «– Я рожден в девяносто четвертом… / – Я рожден в девяносто втором… <…> Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном[675] / Ненадежном году <…>». Наконец, в свете интерпретации Б. М. Гаспарова получает мотивировку введение двух карнавальных фигур – Швейка и Дон-Кихота: Швейк – это солдат, отставший от своего полка, а ДонКихот – это человек-анахронизм, отставший от своей эпохи и стремящийся попасть в воображаемое прошлое. Первый из них символизирует потерю ориентации в пространстве, второй – во времени.