Театр Роберта Стуруа - Ольга Николаевна Мальцева

погруженные в свои проблемы и не откликающиеся на происходящее вокруг, и куклы, изображающие Нико, Вано и оплакиваемую им мать, чей уход в иной мир показан демонстративно условным приемом – ее поднимают вверх, к колосникам.

Составляющими темы театра являются и целые открыто условные сцены. Например, когда воображаемый Незнакомцем поезд тут же материализуется в виде проезжающего по авансцене поезда-игрушки. В другой сцене, когда Незнакомец, уставший от всего увиденного, решает повеситься, он поднимается на лесенку, и тут же под музыку прямо к его голове спускается петля, которую вовремя подоспевший Вано отводит от него. В третьей – воплощается фантазия Вано о будущей жизни с женой, когда с колосников спускаются игрушечные предметы интерьера. В четвертой – когда герои проголодались, из люка тотчас появляется батон… В одном из эпизодов случается сопровождаемый ударами грома чисто театральный дождь из книг о Вано и Нико. В контексте действия в целом это, кажется, бесконечное количество книг может восприниматься и как символ вечной актуальности противостояния на земле добра и зла. В последнем эпизоде, когда Вано и Нико, точнее, уже два Вано уходят вглубь сцены, прощаясь с нами, идет еще один театральный дождь, из серебристых конфетти. Театральность происходящего обнажается и в сцене, где продавщица табака, решив поменяться головными уборами с Вано, снимает свою шляпку, мы видим, что это бутафорские косички и они прикреплены к шляпке. Интересно, что на московских показах в 2019 году, в отличие от спектакля, идущего в Грузии, который, в частности, можно было посмотреть в течение нескольких дней в период пандемического локдауна 2020 года на сайте Театра им. Руставели, – перед каждым эпизодом в сценическом пространстве возникала надпись с его названием на русском языке, например: «Удаление зуба», «У нотариуса», «Смерть матери», «Первая любовь», «Вано женится», «Суета сует», «Спички и вторая любовь», «Жертва во имя дружбы», «Как вернуть долг», «Птица-Вано»… Разумеется, такие предварения сцен вместе с синхронным переводом, сопровождавшим действие, были призваны по-своему помочь состояться контакту со спектаклем зрителя, не знающего грузинского языка. Но на деле наряду с этим они увеличили степень условности действия и оказались еще одной составляющей мотива театра.

Теперь о переходах явь – сон и обратно. Их, по сути, нет, как нет и разделения сцен на сновидческие и реальные. Такие переходы не прояснены и для самих героев, они не уверены: это происходит во сне или наяву. Иногда Незнакомец обращается к залу (что, кстати, тоже выявляет театральность происходящего), вопрошая: не сон ли это? Или к героям: не снятся ли те ему? Иногда неопределенности подобного рода сосредоточиваются в одном эпизоде, как например, в сцене, где Вано вдруг ударил Нико. От неожиданности Вано, Нико и Незнакомец одновременно падают, а Женщина, отбежав и не зная, что предпринять, отворачивается и от полной растерянности начинает танцевать, так как это для нее самое органичное действие. По мнению Вано, этот свой поступок он увидел во сне. Нико думает иначе, угрожает Вано и перестает разговаривать с ним. Незнакомец признается, что он тоже все это видел во сне. А Вано вдруг задается вопросом: «Мы втроем видели один и тот же сон?» То есть режиссер намеренно оставляет неопределенным, действительностью или сном является происходящее в какой-то момент. Так этот открыто театральный сценический мир отражает реальность, где часто происходит то, во что трудно поверить; что, кажется, может лишь присниться в дурном сне. Судя по комментариям самого Стуруа, именно подобные события в окружающей грузинской действительности последних трех десятилетий и вызвали создание постановки. Вместе с тем такая игра со сном и действительностью, идущая на протяжении всего действия, создает ощущение некоторой призрачности возникающего перед нами сценического мира.

Таким образом, спектакль представляет собой множество не вытекающих друг из друга, относительно самостоятельных эпизодов, ассоциативно соединенных между собой. Его композиция состоит из двух тем, условно названных нами темой зла и темой добра, которые ведут соответственно образ Нико и образ Вано, а также трех мотивов, связанных с театром, с образом Женщины и с образом Незнакомца. Поэтому, содержание спектакля формируется в движении драматического действия, возникающего при сопоставлении этих тем на основе ассоциации по контрасту. Причем с каждой из них по ассоциации сходства сопрягаются названные мотивы: мотивы Незнакомца и театра – с темой добра, мотив Женщины, предстающей в разных ипостасях, – то с темой добра, то с темой зла. И мотив, и темы образуются рядом соседних или отдаленных эпизодов, ассоциативно соотнесенных по сходству. В свою очередь, образы Вано, Нико, Незнакомца и Женщины представлены в виде масок, в разных сценах поворачивающихся к нам разными своими свойствами (или даже предстающих в разных ипостасях), то более или менее сходными, то кажущимися несоединимыми, которые, связываясь по ассоциации сходства, контраста или смежности, формируют тот или иной образ в целом.

То есть ассоциативная логика функционирует на всех уровнях сценического целого. Она скрепляет между собой эпизоды, объединяя их в темы или мотивы. С ее помощью создаются образы действующих лиц, и возникает ток драматического действия, в ходе которого происходит становление содержания спектакля.

Мы видели, что рецензенты восприняли спектакль либо как произведение, ставящее фундаментальные вопросы, стоящие перед человеком, либо как притчу о двух друзьях, либо как две истории о героях-антиподах. При всех разночтениях его смыслы связывались только с героями, с событийным рядом постановки. На деле кроме героев действующей стороной является театр как таковой, участвуя в противостоянии добра и зла. Подобное так или иначе происходит в каждом произведении режиссера: открытая театральная игра, театр, представленный в виде мотива или темы, всегда становится у него непосредственным участником действия, приподнимая развертываемый перед нами мир. Стуруа, как уже говорилось, уверен, что искусство не способно изменить реальность, о чем он неоднократно говорил. Например, так: «Я (…) не такой идеалист, чтобы надеяться, что человек, который (…) по сути своей похож на Ричарда III, изменится после того, как сходит на спектакль „Ричард III“, посмотрит на это существо и осудит его в момент просмотра спектакля. Он придет домой, еще часик подумает, а утром проснется снова Ричардом III, а может, еще и хуже»[327]. Тем не менее и обсуждаемая сейчас постановка, и другие его создания уже на уровне их внутреннего устройства свидетельствуют: Стуруа в какой-то мере полагается на искусство, при этом, скорее всего, имея в виду не преобразование искусством действительности, а хотя бы то, что благодаря искусству легче дышится – тем, конечно, для кого оно имеет какое-нибудь значение.

По свидетельству помощника режиссера Теи Маргвелашвили, все, кто участвовал в репетициях «Вано и Нико», много