Собинов - Нина Владыкина-Бачинская

Иногда казалось, что счастье улыбается артисту. Ему предлагали интересные постановки. Но требовали при этом подготовить выступление в чрезмерно короткий срок. Собинов, естественно, не соглашался. Совесть художника не позволяла ему выносить на публику недоработанные вещи. Дирекция не понимала этого. Теляковский был убежден, например, что ничем иным, как капризом, объясняется отказ Собинова от партии Хозе.

Характерный разговор состоялся у Собинова с Теляковским при обсуждении репертуара сезона 1910/11 года. Директор предложил Собинову выступить в опере «Пиковая дама».

— Ваш успех в Лоэнгрине говорит о том, что и в роли Германа, преимущественно драматической, вы сумеете найти созвучные вашему дарованию краски. Считаю вопрос решенным, — уверенно заключил Теляковский, заметив, что Собинов внимательно его слушал и как будто соглашался. — Сколько потребуется вам времени, чтобы приготовить эту оперу? — спросил он.

— Два года, — спокойно ответил Собинов.

— Но ведь когда-то, в самом начале вашей карьеры, вам понадобилось всего две недели, чтобы выучить партию Ленского! С тех пор вы приобрели колоссальный опыт…

— Вот потому, что я был неопытен, я и думал, что оперную партию можно приготовить в две недели, а теперь я знаю, что на это нужно не менее двух лет, — иронически улыбнувшись, ответил Собинов.

Спеть Германа — вернее, сыграть и спеть Германа — было давней мечтой Собинова, более сильной даже, чем спеть Хозе. Он не боялся этой партии. Голос певца с годами приобрел новые свойства: естественную выносливость и способность долго выдерживать напряжение сильных эмоций. И для себя Собинов уже твердо решил, что одной из ближайших ролей, которыми он серьезно займется, будет роль Германа. Но по неопределенному окончанию разговора, по пожатию плеч Теляковского Собинов заключил, что участвовать в постановке «Пиковой дамы» ему не придется.

Тем острее ощущал артист потребность окунуться в новые музыкальные впечатления, поработать над неизвестными ему произведениями. Мысленно он перебрал свои «запасные» партии. (Так называл он оперы, которые разучивал для обогащения музыкального багажа независимо от репертуара театра. Собинов надеялся, что когда-нибудь споет и их.) Нет, не то! Артисту хотелось взяться за что-нибудь столь же значительное, как Лоэнгрин. Тянуло к старым итальянцам, к Моцарту. Однако здесь было много «но».

В искусстве этого периода господствовал лозунг «Искусство для искусства». В поэзии, живописи, музыке увлекались символизмом. Сомнения Собинова имели под собой почву.

«Станет ли театр работать над классическим произведением восемнадцатого века? Слишком проста и кристаллически прозрачна душа этой музыки для нашего мутного, беспокойного века», — заключил Собинов свои размышления.

Мечты о новой интересной роли расплывались в нечто неопределенное. И вдруг письмо от режиссера Монахова, в котором сообщалось, что в Мариинском театре задумана постановка «Орфея» Глюка и что Собинова просят приехать для ее обсуждения.

— Наконец-то, наконец-то! — ликовал артист.

На обсуждении оперы мнения разделились. Одни считали, что раз в XIX веке партия Орфея исполнялась меццо-сопрано, то и сегодня ее должна исполнять певица: например, сопрано Збруева.

— Совсем необязательно, — возражали другие. — Во Франции, например, опера шла в теноровой редакции, сделанной самим Глюком. Почему бы в таком случае ее не исполнить Собинову?!

За Собинова-Орфея был и режиссер Монахов и художник Головин, которому поручили оформлять спектакль.

— Не могу же я, господа, — нервно расхаживая по комнате, говорил Головин, — серьезно обсуждать, как должна выглядеть Збруева-Орфей. Ну как я надену ей на голову лавровый венок! Он придавит ее к земле… Я не говорю уже о костюме, о том, как будет выглядеть ее квадратная, приземистая фигура, закутанная в хитон… Одно отчаянье, да и только! — и Головин в изнеможении опустился в кресло.

Даже ярые защитники Збруевой вынуждены были промолчать.

— Да, иллюзии добиться, пожалуй, будет трудновато, однако главным в опере должна быть музыка, — попробовал возразить дирижер Направник, — а она…

— Не говорите мне о музыке! Что ж, по-вашему, Собинов-Орфей будет менее музыкален, чем Збруева? — перебил его Головин.

— Дело тут в том, какой редакции придерживаться, — бесстрастным тоном заметил Направник. — Я конечно, сторонник наиболее точной авторской редакции. И если мне докажут, что исполнение тенором имеет веские основания, что ж, тогда возражения отпадут сами собой…

Веское слово главного дирижера не уладило споров. Приезд Л. В. Собинова разъяснил многое. Ему удалось доказать Направнику существование авторской теноровой редакции, удалось также, когда дискуссия разрешилась в его пользу, настоять на транспонировании некоторых номеров оперы в наиболее для себя удобную тональность.

— Почему я так настаиваю на этом, дорогой маэстро? — говорил он Направнику. — Вы, как опытнейший музыкант, должны поддержать меня: партия Орфея, как и вся опера Глюка, построена на предельной простоте музыкальной речи. К этому, то есть к естественности пения, стремился Глюк, призывая реформировать современную ему оперу, чтобы избавиться от устаревших украшений и показа виртуозности как самоцели. Мне думается, Глюк для своей эпохи был даже более значительной фигурой, нежели в наши дни Вагнер с его музыкальной драмой… И вот для того, чтобы проникнуться этой простотой, почувствовать себя в силах донести музыку Глюка во всей ее поистине классической сдержанности и целомудренности чувства, мне, артисту, необходима полная свобода голосового аппарата. Я должен забыть, что пою, что через несколько тактов мне предстоит спеть неудобную по тесситуре музыкальную фразу! Если я буду думать об этих неудобствах, то утеряю музыкальную мысль, обесцвечу выражение. И слушатель это почувствует и уйдет из театра, не поверив моему Орфею. А нужно, чтобы он не только поверил, но и полюбил, и сострадал ему в его борьбе за Эвридику!

…Собинов добился своего: приняли предложенную им редакцию. Артист с громадным воодушевлением приступил к работе над образом Орфея. Режиссировал спектакль молодой режиссер Мейерхольд.

Собинов впервые встретился с Мейерхольдом на совещании у Головина и теперь внимательно присматривался к этому своеобразному постановщику.

— Нам не нужно обращаться к древней Элладе, — доказывал Мейерхольд. — Глюк ставил оперу в Париже, центре европейской культуры. Представьте — вторая половина восемнадцатого века. Корнель и Расин — во французской комедии. Древнегреческие герои в фижмах и париках… Пудра, камзол, ленты и красный каблук… Музыка Рамо — такая же галантная, изящная и благовоспитанная, как и зрители, заполняющие ложи. Томные арии, отточенные ритурнели, красота, но условная, скованная, бесконечно далекая от широких волн жизни. И вдруг грубый, неотесанный немец пытается разрушить этот стеклянный дворец искусства, он зовет к правде чувства, простоте выражения… Как бы Глюк ни старался приблизить свою оперу к древним эллинам, французские художники, да и он сам понимали искусство древней Греции преломленным сквозь призму своей эпохи, — продолжал увлеченный Мейерхольд. Явление это свойственно и итальянскому Возрождению: мадонны Рафаэля одеты по современной ему моде! И вот, я думаю, и хитон Орфея, и одежды Эвридики, и ее подруг-пастушек не должны копировать древнегреческие барельефы. Нет, это должны быть греки, но во французском переводе восемнадцатого века. Современники Глюка — декораторы французской придворной оперы — подскажут нашему дорогому художнику! — закончил Мейерхольд.