Собинов - Нина Владыкина-Бачинская

Собинов проредактировал весь текст «Богемы» тщательнейшим образом, исправляя неудобные для певцов обороты, стремясь приблизить перевод к оригиналу.

Подготавливая новую редакцию перевода, Собинов впитывался в повесть Мюрже «Богема» — источник сюжета оперы Пуччини. Он тщательно выписывал строки, рисующие внешний вид персонажей, их характеры.

Затем пришла очередь работы с Коровиным, который оформлял спектакль. Наброски костюмов художник сделал, учитывая замечания Собинова. Кое-что приходилось, конечно, в процессе работы несколько изменять в зависимости от внешности, роста и фигуры исполнителей.

Такой важный вопрос, как подбор артистов, Собинов, как режиссер, теперь также мог решить самостоятельно. Он употребил много усилий, чтобы уговорить спеть партию Мюзетты (колоратурное сопрано) Л. Н. Балановскую. Имевшаяся на эту партию другая артистка казалась ему малоподходящей.

«Она не почувствует образа живой, увлекающейся и необузданной в своих желаниях, но в то же время доброй Мюзетты, — размышлял он, сидя за письменным столом, который был заполнен набросками мизансцен, рисунками декораций, костюмов вперемешку с черновиками либретто. — Балановская с ее непосредственностью, искристым темпераментом, безусловно, справится! Колоратуры Мюзетты? — продолжал анализировать Собинов. — Что ж, с ее голосом (Балановская успешно пела Кармен, была превосходной Татьяной) и это незатруднительно. Главное же, ее исполнительский облик удивительно подходит к Мюзетте».

Мими — Нежданова. В вокальном отношении она вне сомнений. Но Леонид Витальевич не раз ловил себя на том, что при чтении повести Мюрже и слушании оперы Пуччини он видел несколько иной образ Мими, более хрупкой. Но в то же время вспоминал он, как удачный костюм Неждановой-Снегурочки в последней постановке придал ей удивительную легкость и даже сделал артистку как будто меньше ростом.

Одну из своих важнейших задач как постановщика Собинов видел в правильном стилевом решении спектакля.

«Ведь сюжет оперы был взят из французской жизни, а писал оперу Пуччини, наиболее яркий представитель веристского направления[12] итальянской музыки. А исполнять это произведение будут русские певцы… Как же найти наиболее убедительный «поворот» спектакля?» — думал Собинов.

На помощь пришло то ощущение стиля и чувство художественной меры, которые никогда не обманывали артиста. Безусловным с первых же шагов он считал то, что исходить надо из музыки, раз речь идет об оперном спектакле. Музыка подсказывала и его оформление. Что же касается определения места действия оперы, то Собинов решил этот вопрос таким образом: надо постараться как можно более тонко уловить, как представлял себе Париж Пуччини, какими глазами он прочел повесть Мюрже, найти, в чем характерное выявление «Парижа» в его музыке.

Сочинение Пуччини покоряло Собинова полнокровными образами, свободой построения, мелодичностью и простотой музыкальной речи, сочностью оркестровых красок и яркостью гармоний. Герои «Богемы», по сравнению с литературными прототипами, представлялись ему насыщенными более полнокровной жизнью; быть может, более примитивными и грубоватыми, чем их нарисовал бы, например, Масснэ, возьмись он за этот сюжет, но тем не менее яркими типами.

«Богема» Пуччини казалась Собинову картиной Парижа, написанной художником-южанином, кисть которого привыкла к ярким цветовым контрастам под знойным солнцем своей родины и с трудом привыкает к более скромной, но зато и более нежной в своих переливах цветовой гамме природы умеренной полосы.

Художник Коровин, большой мастер колорита, словно еще подчеркнул праздничность юга. Он создал поразительные по блеску декорации парижского кабачка, продуманно усилил холодной цветовой гаммой трагизм сцены у заставы, нашел новые мягкие оттенки в освещении последнего акта. Придирчивые критики находили неестественными огромные размеры мансарды (декорации первого и последнего акта). Действительно, с точки зрения здравого смысла, надо было уменьшить ее размеры, но с художественной стороны в таком огромном помещении словно еще больше ощущался холод нетопленной комнаты, а лунные лучи, льющиеся из огромного окна с полуразрушенной рамой и разбитыми стеклами, еще более усугубляли впечатление неуютности, неустроенности и полнейшего равнодушия к материальной стороне жизни беззаботных представителей парижской богемы.

Этими доводами и еще больше своими эскизами Коровин убедил Собинова. Художник создал замечательное оформление спектакля. (В одной из послереволюционных постановок «Богемы» в Большом театре были использованы декорации второго акта, написанные Коровиным.)

Но еще более грандиозная работа предстояла Собинову с исполнителями оперы. Он стремился прежде всего достичь абсолютной точности музыкальной интерпретации как в сольных номерах, так и в дуэтах и ансамблях. На этом, собственно говоря, очень часто и кончалась в Большом театре забота режиссера. Однако для Собинова-режиссера обычная слаженность и профессиональная добротность исполнения были лишь тем минимумом, на основе которого начиналась настоящая творческая работа. Привыкнув за долгие годы артистической деятельности к самостоятельной работе над образами, Леонид Витальевич подошел к работе с коллективом солистов уверенно и тактично.

Учитывая различие творческих индивидуальностей артистов, Собинов постарался показать каждого участника спектакля С лучшей стороны. Он стремился, чтобы образы героев были понятны артистам и легко сливались с их личными особенностями, чтобы певцы свободно чувствовали себя на сцене. Он советовался с Вл. И. Немировичем-Данченко, Станиславским, актерами Малого театра, вспоминал увлекательные беседы с А. П. Ленским. Шкафер рассказывал Собинову о постановках Мамонтова. Но, стараясь помочь артистам найти верный образ, режиссер предоставлял им при этом как можно больше самостоятельности. Чуткий художник, он понимал, что малейшее навязывание своих собственных игровых приемов может привести к нежелательным результатам.

Атмосфера дружелюбной. непринужденности царила на репетициях, проходивших очень часто в домашней обстановке, на квартире у Леонида Витальевича. В перерывах за чайным столом раздавались шутки и смех. Кто-нибудь из артистов, продолжая «жить в образе», остроумно импровизировал, ему вторили партнеры. Или же Леонид Витальевич начинал изображать, как поет партию Рудольфа тот или иной известный артист, — на это он был великий мастер. Подкрепившись и зарядившись бодростью, с новым энтузиазмом продолжали шлифовать сцену за сценой.