«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940 - Энн Икин Мосс

у нее нет особого повода для улыбки, и задумывается: зачем же это притворство? А замена уже рассказывает нам кое-что о той аналитической работе, которую фильм проделывает с чеховской прозой: устранение этой интерлюдии и понижение градуса драматической кульминации чеховской пьесы становится еще более прозаичным. Концовка фильма верно воспроизводит финал «Тяжелых людей»: сын возвращается домой, там повторяется спор, заканчивающийся капитуляцией отца, но примирения не происходит, и студент уезжает в город, чтобы продолжить учебу в университете.

Приступая к экранизации Чехова, можно уже иметь представление о том, каким станет воплощение персонажей из его пьес и как передать ощущение слаженности, движения и взаимного расположения актеров в кадре. Преданность Чехова и прозе, и театру со всей его механикой говорит о понимании противоречий и различий между жанрами и художественными средствами. Пожалуй, зрелость его поздних рассказов можно даже объяснить опытом работы в театре. Однако фильм предлагает новые способы осмысления чеховской прозы и с точки зрения сюжета, и с точки зрения философского изображения человеческого взаимодействия. Например, муратовская трактовка обеденной сцены — со стульями, расставленными с трех сторон стола, — создает театральный эффект, присутствующий в самом чеховском рассказе, но не нарушает норм и рамок театральной постановки. А вот соседство смонтированных крупных планов, показывающих лицо отца, а затем морду свиньи, в более раннем эпизоде — этот прием уже за пределами возможностей театра.

Здесь происходит нечто по-настоящему революционное. Это не эйзенштейновский интеллектуальный монтаж, в котором сопоставление двух образов выступает в роли метафоры, хотя поначалу у нас и возникает такая мысль. И не «голливудский» крупный план, который, пожалуй, годился бы для эпизода из «Припадка», когда интеллигент представляет себе лицо проститутки, внезапно освещенное пламенем спички[319]. Здесь крупные планы — и разрыв между этими кадрами и сюжетом — требуют от зрителя интеллектуальной работы другого рода. Муратова как будто приглашает нас задуматься: что такое лицо? И почему мы смотрим на это лицо, а это лицо смотрит на нас? Смотрим ли мы глазами человека на свинью или на человека — глазами свиньи? Здесь вспоминается не столько Эйзенштейн, сколько ослик из фильма Брессона «Наудачу, Бальтазар»[320]. Эти пересечения взглядов созвучны и введенному Нанси понятию «со-явления», и уже упоминавшемуся выше чеховскому рассказу «Тоска», где извозчик понимает, что единственное существо, готовое его выслушать, — это его лошадь. Так и в «Чеховских мотивах» единственным существом, к которому собравшиеся за столом проявляют хоть какие-то теплые чувства, оказывается кошка (слава богу, не имеющая ничего общего с глухой кошкой из «Мужиков»). Здесь кошка выступает в роли посредника или средства передачи эмоций между членами семьи: она или символизирует, или заменяет семейную любовь.

Обеденная сцена заставляет задуматься и о различии между театральным зрителем и кинозрителем. Вначале мы видим снятые крупным планом лица людей, затем — всех их вместе за столом, и, пока между ними идет перепалка, в кадре остается или этот вид на стол, или крупные планы с лицами. Несмотря на то, что вся большая семья рассажена только с трех сторон от стола, театральность этой застольной сцены обманчива. Принципы непрерывности и сшивки должны или объяснить зрителю положение камеры, или заставить его забыть о ее существовании, однако эта сцена выглядит нарочито странной[321]. Вначале убедив нас, что члены семьи рассажены с трех сторон от стола или для того, чтобы все выглядело как на сцене, когда зритель смотрит на происходящее словно сквозь четвертую стену, или как обычно изображаются участники «Тайной вечери», или как звери в зоопарке, или как позируют для этнографической съемки, Муратова внезапно дает понять, что действие происходит вовсе не в XIX веке и семья расселась за столом именно так для того, чтобы можно было смотреть за едой телевизор! И сразу наше прежнее ощущение себя главными — «эта сцена поставлена так для меня» — сменяется другим ощущением: «Если мы, зрители, оказались на месте телевизора, то как мы там смотримся, по другую сторону экрана?» Положение стола оказывается проявлением современной скученности, которая пространственно определяет эту группу, это семейное сообщество. В такой композиции, напоминающей зверинец, они оказались благодаря современной ловушке экранной культуры. На балет, который показывают по телевизору, мать реагирует совершенно как робот, так что мы не ошибемся и не примем ее реакцию за проявление какой-то романтической восторженности; скорее, мы понимаем, что это сугубо телесный аффект — или запуск условного рефлекса Павлова, как предположила Джейн Таубман в своей трактовке муратовского творчества[322].

Хореографическая пьеса, которую демонстрируют на телеэкране, — «Умирающий лебедь» Камиля Сен-Санса в исполнении Натальи Макаровой — и из которой нам без перерыва показывают трехминутный эпизод, подчеркивает сходство между животными и человеком и, по сути, свидетельствует о том, что первые в этом фильме предпочтительнее второго[323]. Многократное повторение матерью своей просьбы, передразнивание младшими мальчиками, перепалка между рабочим во дворе и одним из детей, — все это помещает человеческих персонажей фильма в один ряд с домашней скотиной и ее блеянием, визгом, хрюканьем, гоготом, клекотом и кудахтаньем. Человеческие голоса выступают здесь не средством коммуникации, а странными выбросами звуков, выполняющими простую функцию — они просто наталкиваются друг на друга, чтобы просигналить: «Вот я!» Выряженные в меха и перья нувориши из числа свадебных гостей тоже, безусловно, напоминают своим видом каких-то экзотических животных из зверинца. Муратова, как и Чехов, не верит в возможность человеческих связей в современную эпоху. Она и к человеку как таковому тоже относится с большим недоверием[324]. Режиссер переносит чеховские мотивы в настоящее время, чтобы сатирически изобразить нового русского, но не для того, чтобы противопоставить ему и превознести интеллигента, деревню, семью или церковь, рассмотрев каждое из этих сообществ по отдельности. Вместо этого Муратова утверждает наши общие связи с окружающей жизнью на простейшем уровне, приводя к единому знаменателю человека и животное.

В этой главе мы увидели три примера, потенциально утверждающие существование некого сообщества — в его отсутствие. Во-первых, в конце «Трех сестер» Ольга заявляет: «Мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было». Иными словами, она признает, что они, сестры, как сообщество — не более чем они сами, по отдельности, и дальше можно жить только с этой мыслью. Отголоски этой же мысли слышны и в жалобном возгласе Анны Акимовны в конце «Бабьего царства»: «Дуры мы с тобой… Дуры мы! Ах, какие мы дуры!» Во-вторых, происходит узнавание и сравнение (или «со-явление») общих черт — в самой телесности и хрупкости жизни — между Ольгой и Феклой в