Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене - Деклан Доннеллан

счетчик или настоящий? Удастся мне сощуриться так, чтобы солнце не мешало видеть, или вприщур я не разгляжу взрыватель?»

Водоворот

Все на свете движется и изменяется, нравится нам это или нет. Мы часто не доверяем окружающему миру, он слишком независим. Мишени ведут себя, как им заблагорассудится, и нас это не радует. Водоворот изменений в мире нам не изменить, зато мы можем не замечать эту прискорбную сторону реальности. Мы воображаем, что мир стоит на месте, хоть это и не так. Мы сами решаем, как толковать то, что видим, и притворяемся, что мир не изменяется. Мы проделываем все это бессознательно, но именно этот механизм движет нами, когда мы спрашиваем, что мы играем, вне связи с мишенью.

Знать и играть

Проблема, заключенная в знании того, что ты играешь, состоит в том, что чаще всего от этого нет никакой пользы. Можно до посинения знать, что ты играешь, а игра твоя останется мертвой. Сложность в том, что реальный мир редко позволяет нам делать или «играть» то, что нам хочется. Джульетта может досконально распланировать, что она хочет сыграть, но планы никогда не выполняются на сто процентов – они слишком зависят от окружающего мира. Реальность имеет тенденцию неприятно удивлять нас.

Кому не знакомо фиаско с заранее отрепетированной речью: «Я скажу ему все, что я о нем думаю. Я составил список. Начну с "а", потом перейду к "б", а затем добью его с помощью "с"». Приходит время, вы врываетесь к нему в кабинет, смотрите ему в глаза – и вот оно, неожиданное и неизменное: «Я совсем не так себе это представлял!».

Отличаются от ожидаемого не только ваши ощущения. Начальник и его кабинет выглядят совершенно по-другому. Пугающие метаморфозы происходят с конкретными мишенями. Кабинет оказывается другим. Его голос оказывается другим. Его лицо оказывается другим. Ваши мысли оказываются другими. Слова, которые вы говорите, до ужаса не те. Отрепетированная речь испаряется, от нее остаются лишь жалкие обрывки нескольких фраз. «Я совсем не так себе это представлял!» И чем выше ставки, тем меньше происходящее соответствует нашим ожиданиям. Мы не устаем удивляться тому, что реальность оказывается непредсказуемой.

Ад отсутствия мишеней

У жалобы «Я не знаю, что я играю» та же структура, что и у остальных семи паучьих лап. Это высказывание опасно тем, что упраздняет единственный источник энергии актера. Опять одно «знаю» и два «я». Наше драгоценное внимание опять вянет в двойном болоте контроля и идентичности.

«Играть» кажется глаголом, свободным от мишени. Есть в нем оттенок самодостаточности. Но стоит посмотреть на играющего ребенка, и мы увидим: малыш погружен не в самого себя, а в ведерко с песком. Даже в состоянии отстраненности, отвлеченности или паранойи мы все равно мысленно переписываем события в наших фантазиях, мы все равно всегда держим мишень. «Игра» существует только в контексте. Идея, будто я могу знать, «что я играю», вне зависимости от того, кого или что я пытаюсь изменить, – это сущая ерунда. Когда желание артиста знать, что он играет, заслоняет для него первичное значение мишени, артист неизменно зажимается.

Мы не узнаем, что играем, пока не поймем, с кем или с чем мы играем. Мы не можем сыграть ничего вне контекста.

Мы можем контролировать только свои фантазии.

Правила

Становится грустно, когда слышишь от актера: «Если она будет играть это, я уже не смогу играть то». Ответить можно: «Да, ты прав, но неужели ты не можешь сыграть что-то новое, незапланированное, рождающееся из этих новых обстоятельств?»

Так ответить легко, только если в труппе хорошая рабочая атмосфера. Иногда подобная открытость смущает артиста. Искаженная свобода – это анархия.

Внезапные существенные перемены по ходу репетиций тревожат артистов, могут напугать и ослепить их. Конечно, у игры на сцене должны быть правила, иначе независимость задушит свободу. Артист должен быть уверен в нерушимости определенных параметров, чтобы обрести свободу видеть. Например, Ирине безусловно нужно заранее знать, где расположен ее балкон, но ей не обязательно знать, откуда появится Ромео. Может быть, ей нужно знать, где именно Ромео будет находиться в определенные моменты, а может быть, и нет. Если Ирина точно распланирует, как она будет играть каждую строчку текста, она, скорее всего, зажмется. Если Ирина захочет знать, как Ромео будет играть каждую строчку текста, она зажмется наверняка – задохнется под завалами рухнувшей на нее структуры, ею же возведенной.

Ирина должна задать себе правила, но не бесконечное количество. Правил должно быть ровно столько, чтобы все актеры были достаточно свободны видеть и замечать новое в процессе игры. Это требует не только доверия, но и практической тренировки. Разумно заранее сговориться, что в репетиции можно и нельзя менять, что должно быть предсказуемо, а что должно быть непредсказуемо.

Полная свобода – чудесная идея, но мир, в котором мы живем, неидеален. Когда все непредсказуемо, мы пугаемся. Когда мы испуганы, нам свойственно полагаться на знакомое, как бы бесполезно оно ни было. Может быть, именно поэтому спектакли вообще без какого-либо рисунка выходят такими предсказуемыми. Некоторая структура нужна, но за ней следует внимательно следить, ведь слишком тщательно структурированная игра часто кажется мертвой. Полные противоположности схожи: отсутствие структуры и ее излишек выглядят почти одинаково. Разница между анархистом и реакционером гораздо меньше, чем оба хотели бы думать.

Отсюда сложный вопрос: какая мера структуры нужна мне для работы? Ответ: нет ответа, подходящего для всех. Приходится решать самим, приходится смириться, что день на день не приходится: на одной репетиции мы доверяем партнеру больше, на другой – меньше. Доверие не возникает по заказу.

Невозможно заставить себя доверять, как нельзя заставить себя быть внимательным, нельзя заставить себя простить кого-то. Давление только ужесточает зажим, именно поэтому так опасно приказывать себе: «Откройся!», или «Будь внимательней!», или «Доверяй!». Нужно осознать, что способность доверять сродни благодати. Ее нельзя требовать или добиваться, она дается нам как дар. Мы можем только отказаться от нее, что, как правило, и происходит.

Прежде всего, обстановка на репетиции должна быть безопасной, чтобы спектакль мог казаться опасным. Если же обстановка на репетиции небезопасная, в результате получится удручающе безопасный спектакль. Страх вреден для всех нас.

Структура и контроль

Предположим, Ирина решает, что Джульетта пытается защититься от ухаживаний Ромео. Актриса задала себе мишень, но играть она все равно собирается только одно действие, вне возможности развития.

Ирине нужно меньше думать о том, что она играет, и больше следить за тем, как меняется мишень. Например, в начале сцены Ирина может увидеть