Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене - Деклан Доннеллан

и снова пытается. Выражаясь еще точнее, Ирина старается изменить мнение партнера, терпит в этом неудачу и пытается снова.

Попытаться изменить другого.

Осознать неудачу.

Попытаться снова, по-другому.

Эти три этапа – основа всего, что говорит и делает артист.

Невозможность удовлетворенности

Удовлетворенности в чистом виде не существует; мы всегда будем чего-нибудь хотеть, будь это еще один бутерброд или еще один глоток воздуха. Нам всегда есть что терять или выигрывать; на кону всегда что-нибудь стоит.

Но не существует и состояния выигрыша или проигрыша. Как только мы что-то выигрываем или проигрываем, тут же появляется что-то новое, другое, что мы можем выиграть или проиграть. В реальной жизни это означает хроническую усталость, но это очень хорошие новости для артистов. Состояние плато не существует. Мы не можем сыграть стабильное состояние; более того, ни одно состояния сыграть нельзя. Соответственно, не бывает ни состояния достигнутой цели, ни состояния полного отчаяния. Тот результат, к которому мы стремились, будучи достигнутым, не воспринимается как состояние безмятежной удовлетворенности осуществленным. Равно как и результат, которого мы страшились, не ощущается как беспримесное отчаяние.

Даже если наше действие кажется всецело успешным, мы все равно терпим неудачу.

Играть отчаяние

Мы отчаиваемся, когда не остается никакой надежды. Мы отчаиваемся, когда уже ничего больше не стоит на кону. А на кону не стоит ничего, когда мы пытаемся изобразить состояние. Если Ирина решит, что в сцене у балкона ее задача заключается в том, чтобы изобразить, как счастлива Джульетта, любя Ромео, то сколько бы актриса ни улыбалась, ни дышала страстно, она все равно будет «играть отчаяние». Потому что у изображения состояния не может быть результата.

«Игра отчаяния» – это основная и частая причина зажимов. Артист начинает «играть отчаяние», когда забывает, что у каждого момента жизни на сцене должны быть два возможных результата. Играть отчаяние – значит пытаться изобразить эмоциональное состояние героя.

«Показывание» любого чувства всегда уходит корнями в отчаяние. Именно потому этот номер не проходит.

Невозможность отчаяния

Артисту полезно помнить, что отчаяние в чистом виде не существовало, не существует и не будет существовать. Даже самоубийца надеется на приход смерти. На первый взгляд, кажется, что надежда и отчаяние отражают суть друг друга и не могут существовать друг без друга, как день и ночь. Но только один член этой пары существует на самом деле, и это надежда, она существует всегда, в любой ситуации.

Чистое отчаяние невозможно. Именно поэтому с теологической точки зрения отчаяние – единственный непростительный грех. Все грехи прощаются; только чистое отчаяние непростительно, так как оно не существует. Отчаяние – просто техническая вероятность, как ноль или бесконечность.

Парадокс потери и возрождения

Итак, артист сталкивается с занятным полезным парадоксом. Все наши действия терпят неудачу, но отчаяния не существует. Здесь необычайно важен трехэтапный подход: «Мы пытаемся, мы терпим неудачу, мы пробуем что-то другое». Мы не можем дважды повторить одно и то же действие. Невозможно дважды сыграть одну и ту же реакцию, как невозможно дважды войти в одну и ту же реку. Быть человеком – значит жить с постоянным ощущением потери и постоянным ощущением возрождения.

Трехэтапный подход «Я пытаюсь, я терплю неудачу, я пробую что-то другое» дает Ирине фундамент для сцены у балкона. Джульетта видит Ромео, которого она хочет изменить. Обладать кем-то – значит изменить его, выйти замуж за кого-то – значит изменить его, увидеть кого-то – значит изменить его. Когда мы слушаем человека, мы все время изменяем его. Из человека, которого не слышат, мы делаем его человеком, которого слышат.

Переубеждение

Каждый, с кого хоть раз сошло семь потов на репетиции с педагогом по фехтованию, знает золотое правило: не теряй глаза противника! Хороший педагог по фехтованию понимает, что намерение – такая же часть поединка, как сами удары. Хороший тренер знает, что успех гимнаста зависит от мотивации настолько же, насколько и от мышц. Тренер обязан развить у атлета уверенность в себе, волю к победе. В сущности, в ходе тренировок тренер тратит больше всего энергии на то, чтобы переубедить гимнаста; а во время соревнований гимнаст тратит больше всего энергии, чтобы переубедить себя. Хороший атлет знает, что его основная проблема не в том, хватит ли у него сил, а в том, верит ли он сам, что у него хватит сил: «Я могу бежать еще быстрее! Могу, действительно могу! Держать темп… Если мне удастся…»

«Давай понарошку представим…»

Представлять понарошку – очень интересное выражение. Обычно оно говорит о вымысле и несбыточных фантазиях. Но эти же слова могут характеризовать промывку мозгов. Люди только и делают, что «представляют понарошку», или, что еще точнее, переубеждают. Каждый из нас все время переубеждает либо других, либо самого себя.

Ирина может проработать каждое слово из текста Джульетты, используя вот это простое послание:

«Нет! Не верь тому, верь этому».

Опять-таки, «то» носит обобщенный характер, а «это» – конкретный.

Какую практическую пользу может принести Ирине понятие «представления понарошку»? Возьмем фразу:

«Покинь отца и отрекись навеки от имени родного…»

Это упражнение поможет Ирине уточнить играемое действие, чтобы от:

1. «Я говорю Ромео, чтобы он отрекся от имени родного»

актриса пришла к:

2. «Я заставлю Ромео поверить, что он должен отречься от имени родного».

Первое действие простое; второе кажется более сложным.

Первое вроде бы больше упрощает задачу Ирины, чем второе.

Второе заставляет Ирину прикладывать больше усилий.

Второе заставляет Ирину быть более конкретной.

Второе кажется очень сложным и трудным, но ведь сцена на балконе очень трудна и сложна для Джульетты.

Чем проще Ирина делает сцену на балконе для Джульетты, тем сложнее будет эта сцена для Ирины.

Что бы мы ни делали, мы всегда пытаемся изменить мишень, и мы делаем удивительно много для переубеждения. В частности, любой текст направлен именно на переубеждение.

Еще один пример

Возьмем момент выше, когда Джульетта говорит: «То, что зовем мы розой, и под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах». Неужели и здесь она пытается переубедить Ромео? В чем? Помимо всего прочего, возможно, Джульетта пытается заставить Ромео поверить, что перемена имени не изменит его самого. Или – более издалека, но более полезно – она видит Ромео, которого нужно убедить, что имена не имеют значения.

В практическом смысле наши убеждения существуют вне нас; они ведут себя так же, как другие мишени, и должны подчиняться всем правилам. Мы всегда крайне внимательны к состоянию собственных убеждений. Подходят ли эти конструкции только для активных моментов, таких как сцена поединка