Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии - Лариса Никифорова

Сама неосуществленность Дворца Советов была в некотором смысле предрешена. Построить памятник по проекту Б. Иофана, В. Гельфрейха и В. Щуко технически было возможно. Осуществлению помешала не только война, этому противилась сама концепция. Учет всех возможных решений, подразумевающий не только прошлое, но весьма динамичное настоящее и будущее, в принципе, не может быть завершен, но может разворачиваться как длящееся проектирование.

Строительство дворца Советов превратилось, по существу, в целую отрасль индустрии. Даже на волне «разоблачения» советского искусства никому не приходит в голову отрицать, что строительство оно сыграло большую роль в развитии науки и техники. Задача стимулирования инженерной и конструкторской мысли была заложена в конкурсную программу – художникам, архитекторам предлагали мечтать, а инженерам осуществлять технически дерзкие идеи.

Были созданы новые сверхпрочные марки стали [699] и бетона [700] , были найдены решения акустических проблем и созданы высокоэффективные акустические материалы (и вообще создана архитектурная акустика как особое научное направление) [701] , были открыты новые месторождения мраморов и гранитов, были разработаны методы стандартизации строительства, позволившие перейти в конце 1950-х годов к индустриальному строительству жилья. Сталь марки ДС использовалась во время войны для танковой брони, из разобранного каркаса начатого Дворца ремонтировали и строили железнодорожные мосты, из них же делали противотанковые «ежи», которые защищали подступы к столице и стали эмблемой военной Москвы. Мраморами и гранитами из новых месторождений отделаны залы московского метро. И это только малая, лежащая на поверхности, часть технических достижений, вызванных решениями идеологических задач.

Заместителем Дворца Советов стало новое здание МГУ на Ленинских горах – дворец науки [702] . При его сооружении, как и при сооружении других московских высоток 1950-х годов, использовались методы, строительные материалы и конструкции, найденные в ходе проектирования и строительства Дворца Советов [703] .

Версией Дворца Советов СССР стал Кремлевский дворец съездов, построенный в 1959–1961 гг [704] . В статьях и книгах, появившихся вместе к его открытию, эта связь не обсуждается. Тем не менее, стилистический облик Кремлевского дворца съездов явно создан по результатам конкурсных проектов Дворца Советов 1957–1958 годов [705] . Короткий срок строительства (полтора года), которое велось одновременно с проектированием, стал возможен благодаря уже отработанным методам, благодаря научным открытиям и усовершенствованиям в области материалов и строительной техники. Коллективное авторство дворца съездов, как и коллективное авторство проектных институтов и мастерских послевоенного времени – стало реализацией конкурсной идеи Дворца Советов.

Дворца Советов нет и одновременно он есть – все то, что представляет собой корпус памятников социалистического реализма, это части большого целого, грандиозного «синтетического произведения искусства», центром которого должен был стать Дворец.

Синтез искусств – важнейшая категория советского искусствознания, понятая как центральная проблема теории искусства и художественной практики. В остроте ее постановки сквозит «большой нарратив», как типологическая черта культуры модернизма в целом. В традиционной культуре проблема синтеза искусств не стояла, поскольку искусство не было автономной сферой деятельности, средства художественной выразительности не обладали самостоятельной ценностью, а языки искусств не были проблематизированы. Синтез искусств в средневековом соборе или античном акрополе, который видели и анализировали искусствоведы, был задан внехудожественными целями произведения.

Постановка проблемы целостного произведения искусства возникла тогда, когда художественная деятельность оказалась подвергнута анализу, расчленена на специфические не сводимые друг к другу языки искусств. На этапе раннего Нового времени роль большого целого для искусства играла универсальная теория искусства. Она исполняла роль традиции, модернизированной, но все же еще традиции, в которой категории добра, истины, красоты по прежнему заданы извне. Не случайно именно на этом этапе возникли «большие стили» – в духе еще не остывшей традиции, но на новом этапе художественного метода. Вся эпоха романтизма прошла под знаком поиска синтеза искусств, поиска целого, неуклонно расползавшегося под расчленяющим скальпелем рациональности. Попыткой достичь синтеза, целостности искусств, единства искусства и жизни был стиль рубежа веков – ар-нуво, сецессион, стиль модерн.

Проблема синтеза искусств как преодоления утраченной целостности, была понятна советским художникам и искусствоведам. М. В. Алпатов говорил, что в отношении египетского искусства такая постановка вопроса неправомерна, поскольку искусство не отделено от культа, религия от повседневности [706] . Он полагал, что поиск синтеза начинается в античной Греции, предвосхищая в некотором смысле Т. Адорно и М. Хоркхаймера, начинавших историю европейской модернизации с рациональности античной мифологии.

Советское искусство и советское искусствознание завершили процесс поиска целостности, не только хронологически, но стратегически. Синтеза искусств полагалось достичь научными, рациональными методами. Основания желаемой целостности были заданы извне – идеологией. Не только конкретными директивами, но всей совокупностью социальных ожиданий, выраженных и в банальных лозунгах, и в произведениях искусства, и в партийных документах, и в философско-политологических работах классиков. Большое целое, «большое произведение», к созданию которого было устремлено искусство социалистического реализма, следует понимать не как произведение собственно искусства, но как совершенное мироустройство, в пределе – коммунизм. «Большое произведение искусства» с центром во Дворце Советов СССР было лишь его проекцией.

Создание «большого произведения» началось значительно раньше Дворца Советов. По существу, любая художественная группировка и до 1932 года работала над тем же самым – над оформлением новой жизни. Формальные принципы, как частные методы, могли различаться, но главные цели, сверхцели художественной работы, в общем, совпадали.

Дворец Советов, «выражающий идеологию в наиболее совершенных по красоте формах» [707] , все же стал художественным центром «большого произведения». Произведения живописи и скульптуры, выполненные в духе социалистического реализма, были как бы предназначены универсальному общественному зданию, которое строят «трудящиеся для самих себя» в преддверии грядущего счастья. Все то, что мы сегодня квалифицируем как социалистический реализм, – это составляющие «большого произведения», кульминационным центром которого должен был стать Дворец Советов.

Дворец Советов СССР, работа над которым началась вместе с созданием советского государства и закончилась к 1961 году возведением Кремлевского Дворца съездов, можно считать метапроизведением советской культуры. Дворец Советов это не памятник и не произведение искусства в традиционном понимании, это не материальный объект и даже не «бумажная архитектура» как совокупность проектных решений. Это сам процесс создания метапроизведения, каким должно было стать советское государство, сами принципы принятия решения, система ценностных ориентиров, направлявших творческий поиск и критерии его оценки. Дворец Советов является не только памятником советской культуры, но феноменом модернизма в максимально широком понимании его как целостности посттрадиционной культуры. Феноменом модернизма и его финалом.

Типология советских дворцов как репрезентация аксиосферы культуры

Типология дворцов советской эпохи это лишь отчасти типология общественных зданий, это, в первую очередь, типология имен. Все советские дворцы – это, по существу, один и тот же универсальный тип общественного здания с залом для массовых собраний, «тихим» рабочим сектором и развитым «пространством общения», предназначенным для множества людей одновременно. Вне зависимости от архитектурной стилистики, которая на протяжении семидесяти лет менялась неоднократно, вне зависимости от доминирования того или иного сектора, структурная основа «советского дворца» оставалась узнаваемой.

Уже шла речь о том, что дворцами называли общественные здания, которые задумывались как памятники. Но памятниками служили не только их стены, не только архитектура – в первую очередь памятниками были сами учреждения, для которых создавались советские дворцы. Типология дворцов это типология учреждений, которые понимались как исключительно советские, нигде больше невозможные и потому уже памятники – революции, труду, советской власти и ее героям.