Лекции о Шекспире - Уистан Оден

Рассказ о Троиле и Крессиде основывается на традиции, к которой принадлежат Дарес, Боккаччо, Чосер и Хен- рисон[116] У Чосера Крессида уступает ухаживаниям Троила только в середине третьей книги; в четвертой книге повествуется об их любви, а в пятой — о ее предательстве. В пьесе Шекспира об ухаживании нет и речи. Троил нравится Крессиде. Они ложатся в постель. Очень скоро она предает его. Клайв С. Льюис видит в чосеровской Крессиде "женщину, которая в благопристойном обществе несомненно прожила бы жизнь добродетельной вдовы" [117]. Но если, говорит Льюис, в обществе, в котором она живет, и в обстоятельствах, в которых она очутилась, "она и поддается [искушению]" то:

этим она не совершает греха против общественно-этических законов своего века и страны. Более того, она не совершает непростительного греха против какого-либо известного мне кодекса, кроме, разве что, индуистского. С точки зрения христианских понятий грех ее — извиняем; с точки зрения канонов рыцарской любви он и не требует прощения. Вот все, что следует сказать о Розе, отданной Крессидой Троилу. Однако с ее последующей изменой все обстоит далеко не так просто.

Здесь, конечно, об оправдании не может быть и речи. Она была "вероломной Крессидой" с тех самых пор, как мир впервые услышал эту повесть, и останется таковой до конца времен. Ее грех отвратителен. Согласно кодексу рыцарской любви ему нет прощения; согласно христианской этике ее предательство настолько же чудовищнее ее изначального безнравственного поступка, насколько Брут и Искариот, в дантовом аду, расположены ниже Паоло и Франчески. Но не следует толковать ее грех превратно — не следует толковать его так, как если бы он отбрасывал тень на чистоту ее первой любви.

Льюис продолжает, что, отвечая на вопрос о том, как искренность Крессиды "сочетается с совершаемым ею предательством", необходимо провести более глубокое исследование ее характера:

Чосер так ярко высветил направляющее чувство своей героини, что у нас не остается сомнений. Это чувство — страх. Страх одиночества, старости, смерти, любви и вражды, поистине, страх всего, чего можно бояться. И из этого страха происходит то единственное положительное чувство, которое присуще этой натуре, а именно жалобное — скорее детское, нежели женское — искание защиты. Какая жестокость подвергать такую женщину испытанию разлукой — причем разлукой без особых надежд на воссоединение, разлукой, усугубляемой ужасными внешними обстоятельствами, то есть законами, политикой, грубой силой (перед которой она цепенеет), разлукой посреди чужих голосов: "Лишившись враз подруг, одна средь греков сильных". Конец может предвидеть каждый.

Стоит ей попасть в руки к грекам, пишет Льюис, как:

Диомед становится альтернативой не Троилу, но бегству. Мысль о том, что в объятиях Диомеда она обретет безопасность, тем привлекательней для Крессиды, чем мучительнее ей думать о необходимости проскользнуть в ночи мимо стерегущих лагерь часовых. Так, рыдая и сомневаясь, подыскивая оправдания и заранее раскаиваясь в неминуемом грехе, несчастное создание становится любовницей греческого воина, отчаянно пытаясь сохранить толику самоуважения со словами: "Я Диомеду верность сохраню"

Шекспировская Крессида стремится к власти над любимым и поэтому разыгрывает недотрогу:

Но помню я, мы ангельски прекрасны,

Пока желают нас и жаждут страстно:

Всем любящим полезно это знать —

Мужчина хвалит то, что хочет взять.

Но, чуть достигнут им предел желаний,

Бледнеет пыл молений и мечтаний.

Понятен мне любви закон один:

Просящий — раб, достигший — властелин.

Пускай же в сердце страсть моя таится:

В глазах моих она не отразится.

Акт I, сцена 1.

В первом разговоре Троила и Крессиды — только грубость и вожделение:

Троил

О повелительница! Не думай о страхе. В свите Купидона нет и не бывает чудовищ!

Крессида

А что-нибудь чудовищное бывает?

Троил

Ничего чудовищного, но дикого много: например, наши слова, когда мы клянемся пролить моря слез, броситься в огонь, искрошить скалы, укротить тигров силой нашей страсти. Нам ведь кажется, что нашей повелительнице трудно выдумать для нас достаточно тяжелое испытание, чем нам это испытание выдержать. В любви, дорогая, чудовищна только безграничность воли, безграничность желаний, несмотря на то, что силы наши ограничены, а осуществление мечты — в тисках возможности.

Крессида

Говорят, что все влюбленные клянутся совершить больше, чем они способны, что они хвастают за десятерых, а не делают и десятой доли того, что может сделать один; говорят голосом льва, а поступают как зайцы. Разве они не чудовища?

Акт III, сцена 1.

Улисс сразу называет ей цену:

Не терплю таких.

Что говорят ее глаза и губы

И даже ноги? Ветреность во всех

Ее движеньях нежных и лукавых.

Противна мне и резвость языка,

Любому открывающая сразу

Путь к самым тайникам ее души.

Как стол, накрытый для гостей случайных,

Она добыча каждого пришельца.

Акт IV, сцена 5.

Попытка Крессиды совладать с Диомедом оканчивается полным провалом. Его интерес к Крессиде сугубо физиологический, и к тому же он хитрее, чем она. Он поступает с ней так, как она сама поступила с Троилом: он угрожает оставить ее. В конце концов она дарит ему рукав Троила и говорит, что он принадлежит человеку, "любившему меня сильней, чем ты" (v. 2).

Пандар, из интересного, сложного жреца любви у Чосера превращается в старого сифилитика, зависящего от второсортных удовольствий. Его бессилие оставило ему лишь одну забаву — соглядатайство и подбадривание других, подобно искалеченному распутнику графа Рочестера:

Сидя в тылу, подам совет солдатам,

Как важный муж, я буду лгать в лицо,

Бессилен сам — вас призову к разврату,

Негодный ни на что, вдруг стану мудрецом[118]

У Чосера Пандар верен и Троилу, и идеалу рыцарской любви, у Шекспира он верен только сводничеству.

По сравнению с Пандаром и Крессидой Троил кажется человечным, но это не так, если приглядеться к нему внимательнее. Сравните речь Джульетты, когда она грезит о ночи с Ромео, с речью Троила, воображающего себе ночь с Крессидой. Речь Джульетты — "Раскинь скорей свою завесу, ночь" — где она представляет потерю невинности р свершение таинства брака, исполнена вожделения — "О, я дворец себе любви купила, / Но не вошла в него", — но это слова девушки, думающей о конкретном человеке:

Приди, о ночь, приди, о мой Ромео,

Мой день в ночи, блесни на крыльях мрака

Белей, чем снег на ворона крыле!

Ночь кроткая, о ласковая ночь,

Ночь темноокая, дай мне Ромео![119]

"Ромео и Джульетта" акт III, сцена 2.

Троил, ожидая Крессиду, говорит:

Кружится голова. Воображенье

Желанную мне обещает встречу,

И я уж очарован и пленен.

Что ж станется со мной, когда вкушу я

Любви нектар чудесный! Я умру!

Лишусь сознанья или обрету

Способность высшее познать блаженство,

Чья сила сладкая непостижима

Для грубых чувств и недоступна им.

Но я боюсь, что вовсе не сумею

Блаженства светлый облик распознать:

Так в битве, ничего не ощущая,

Крошит герой бегущего врага

В неистовстве.

Акт III, сцена 2.

Греза Троила, хотя она и представляет собой замечательное исследование определенных переживаний, никак не связана с женщиной, с которой он намеревается провести ночь. Чосеровский Троил добр и рыцарственен: "Помельче дичь он оставлял в покое"[120]. Шекспировский — нет. Он более опасен, чем Гектор, говорит Улисс:

Как Гектор, смел, но Гектора опасней:

В пылу сражения нередко Гектор

Щадит бессильных, — этот же в сраженье

Ужасен, как любовник оскорбленный.

Акт IV, сцена 5.

Троил вполне обнаруживает себя в обращении к Гектору.

Троил

Брат, за тобой один порок я знаю,

Присущий больше льву, чем человеку…

Да, клянусь богами!

Пусть жалостливы матери седые;

Но мы, когда в доспехах мы, должны

Лишь месть нести на поднятых мечах,

Безжалостно искореняя жалость.

Гектор

Но это дикость!

Акт V, сцена 3.

"Троил и Крессида" — не просто сатира. Существует две разновидности сатиры. Есть кощунственная сатира, которая, вызывая катарсис возмущения, призвана даровать отдых от условностей и тем самым утверждать их. Сатира второго типа изобличает порок и ставит под сомнение так называемую норму — во имя установления новой нормы. Но "Троил и Крессида" Шекспира упраздняет само понятие нормы. В пьесе нет ничего "всеобщего". В "Гамлете", где "я" и архетип личности отделены друг от друга, сомнению подвергается личность, и эта "отдельность" подразумевает сознательное, ответственное отношение к личностным особенностям. Этот процесс необратим. Раз пройдя через это, страшно трудно мысленно вернуть себя в прежнее состояние. Можно вообразить себе людей, отличных от вас, но сложно вообразить кого-то с менее развитым, чем у вас, сознанием. Мы пишем о других так, как будто им известно, какое объяснение мы даем их поступкам. "Троил и Крессида" — не вполне удачная и в то же время очень злая пьеса, потому что персонажи в ней поступают осознанно — так, как сознающие себя персонажи поступать не должны. Гамлет пытается освободиться, разорвав все отношения, все связи с обществом, которые определяли его природу, и в то же время он боится потерять себя. Следующая стадия — это отчужденное, созерцающее "я", отличное от атараксии Брута, ибо Брут не знает своей природы. Знающий человек сознает недостатки эмоциональной распущенности, и это знание предоставляет ему свободу анализа, вызывая отвращение к неискренним всплескам чувства. Отчужденность Гамлета ведет обратно, к чувствам.