О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

гос-, там- и самиздата к 1970 году мы давно отвыкли. Повеяло Гоголем и Стерном, ритмом и эвфонией, риторикой и логикой, пародией и проповедью. Повеяло тем, что запоминается наизусть. Наконец, повеяло делом столь нешуточным, что шутить по ходу дела можно сколько угодно. Я до сих пор не знаю, что это за фраза, есть ли у нее прообраз и где: на что-то она похожа, может быть, на многое разом. Вторую половину – длиной в текст поэмы – автор тоже, кажется, не проиграл. Я представляю, сколько наслаждения доставит исследователю вылавливание цитат, атрибуция стилей, перечисление жанров, включенных в этот неожиданно возрожденный центон. Но мне хочется сказать о другой стороне этого сочинения, встреченного с энтузиазмом на всех ступенях общественной лестницы, на которую – на каждую ступень отдельно – плюет снизу герой поэмы. Такой успех по вертикали достается редко и, конечно, недаром, и, конечно, не только благодаря блистательной словесной отделке, но и вопреки ей. Я хочу попробовать сказать о том, какой, собственно, алмаз гранится острословием и эрудицией повествователя «Петушков».

Каждый любит эту вещь за разное, но все-таки позволю себе считать, что многие любят ее явно за не то. Свидетельство тому – апокрифы Венедикта Ерофеева (приписанные ему публикой сочинения вроде «Не укради» или «Николая Николаевича») и его подражателей. Среди многих неожиданностей, которые «Москва – Петушки» преподнесли читателю, было и обращение к «низкой», очень низкой действительности, и к «вольному», чрезвычайно вольному русскому слову. К тому, что называется «эстетикой безобразия». Эту-то эстетику подхватили и далеко и незатейливо развили апокрифы и эпигоны, с характерной прямолинейностью присоединив к ней «этику безобразия». Но среди множества играющих контрастов «Петушков» есть самый глубокий контраст: эстетикой безобразия окружена совсем иная этика. Назвать ее этикой благообразия было бы слишком, но, во всяком случае, о каком-то странном, может быть, потустороннем благообразии можно говорить. Не для красного словца Веничка (имя героя, не автора) сообщает о своем целомудрии, о расширении сферы интимного, и стихи Песни Песней появляются в сцене пьяной «любви». Звезда Вифлеема над икотой и блевотиной (и доказательство бытия Божия на примере икоты – ставшее, кстати, программой музыки композитора Ю. Красавина), искушение на крыше храма, перенесенное в тамбур электрички, и множество других библейских тем в явно малоудобном применении – не простое кощунство. Такого рода соседство не так странно для тех, кто читал, например, жития юродивых. У отчета о собственной «аморалке», анализируемой и детализируемой, такая же почтенная традиция (ср. хотя бы ту же «Исповедь» из эпиграфа). Автор не раз открывает карты, прямо называя символический характер все этих икот, блевот и пьянства вообще: «Все мы пьяны, Господи, кто чем…». И недаром рядом с заблудившимся героем возникают датский принц и другие страдальческие тени истории литературы.

Я не собираюсь создавать моралистической апологии Венички и тем более включать «Петушки» в ряд учительной литературы. Я говорю только об их принципиальной противоположности «морально освободительной», цинически низовой линии нашей неподцензурной словесности. Всем нам, рассеянным по бескрайним просторам родины, Веничка хочет сказать что-то другое. Он не говорит-таки этого: он скорее хмыкает, рычит, матерится, бормочет нечто противоположное – так своеобразная совестливость простонародья заставляет в знак ласки выбранить покрепче. У героя рот на замке для всего, что полезно и приятно было бы услышать, – разве только ерничая, чужим словом, передернутой цитатой он может намекнуть на это. Критик, которому положено не стыдиться «хороших слов» и «мыслей», когда-нибудь вытянет из-под завалом простое, как мычание, требование, с которым автор поэмы обращается к соотечественникам: требование смирения («чтоб не загордился человек»), требования принять свое страдание и что-нибудь понять («чтоб он был задумчив и неуверен»), сочувствия или простого признания хрупкости человека (тирады против «подвигов»), свободы и печали («первая любовь и последняя жалость»), нелюбопытствования, несуетности, небойкости, небесстыдства… Наконец, требование сознаться, что все наши слова рядом со словами «вечно живущих ангелов и умирающих детей» – более или менее ерунда и все наши звезды меркнут перед звездой Вифлеема. А каким образом эта Веничкина звезда относится к звезде Паскаля и Святого Франциска – это уже не мне разбирать.

Я начала с того, что от первой фразы «Петушков» повеяло классической словесностью. Но это не точно. «Петушки» – не совсем литература, во всяком случае, в ее позднем понимании, fiction. Называть ли их «больше, чем литературой» или «меньше, чем литературой», не важно. Их традиция – книги собственной жизни, книги, которые проживаются, а потом записываются. Поэтому всякий разговор о содержании «Петушков» граничит с бестактностью, а то и переходит эту границу. И все-таки я скажу об одном моменте этого содержания, который в первом прочтении потряс меня больше, чем парадоксальный гуманизм «полюбите нас черненькими», чем антиколлективистская этика, чем социальная критика неслыханной тогда рискованности. Меня поразило другое: катастрофическая разомкнутость сознания, состояние человека, увидевшего нечто такое – или узнавшего себя видимым чем-то таким, что после этого рушится все и, собственно, нечего остается делать. Вещи после этого различаются так: все никчемно, но это особенно никчемно. Никчемно и не то, потому что есть нечто другое, и только это другое имеет право быть. И не имеет возможности быть.

Мне хочется, чтобы при этом не вспоминали пошлых терминов вроде «пограничной ситуации». Эти «пограничные ситуации» случаются с каждым, но то, что происходит с героем «Петушков», случается с людьми редко. Точнее: они редко умеют не справиться с этим, потому что, случившись вполне, оно съедает всю остальную жизнь. Жить после такого уже не придется: остается только пропасть – или спасаться.

И вот этому веселому ужасу крушения относительных ценностей (а какие не таковы?) и потусторонней свободе на развалинах (иди куда хочешь, потому что все равно идти некуда) нет, наверное, лучше названия, чем «Москва – Петушки, октябрь 1969 года, на кабельных работах».

1989

Воспоминания о Венедикте Ерофееве

Я думаю, для каждого, кто знал Венедикта Ерофеева, встреча с ним составляет событие жизни. Прощание не так заметно: Веня, «простившись, остался» со своими знакомыми. Можно уточнить: и оставаясь, он прощался. Много лет – да, собственно, все годы, что я его знала (а это, страшно сказать, двадцать лет) – Веничка прожил на краю жизни. И дело не в последней его болезни, не в обычных для пьющего человека опасностях, а в образе жизни, даже в образе внутренней жизни – «ввиду конца». Остаются все ушедшие, но в Венином случае это особенно ясно: он слишком заметно изменил наше сознание, стал его частью, стал каким-то органом восприятия и оценки.

«Это бы Веничке понравилось… А