Этика психоанализа(1959-60) - Жак Лакан

Мы не можем не чувствовать заблуждения, сквозящего в жесткой позиции, которую заняла философия — так, Платон низводит искусство на самую нижнюю ступень в ряду видов человеческой деятельности, поскольку все существующее существует для него лишь в отношении своем к идее, которая как раз реальна. То, что не существует, является лишь подражанием тому, что более-чем-реально, сверхреально. Подражая, искусство остается лишь тенью тени, подражанием подражанию. Такова тщета произведения искусства, работы кисти.

В ловушку эту попадаться не надо. Произведения искусства подражают, конечно же, объектам, которые они представляют, но цель их состоит на самом деле вовсе не в том, чтобы представлять их. Предлагая взору подражание объекту, они делают из этого объекта нечто иное. Другими словами, они лишь притворяются подражающими. Объект поставляется ими в определенное отношение к Вещи — отношение, которое призвано очерчивать эту вещь как можно теснее, предъявляя одновременно как наличие ее, так и ее отсутствие.

Это известно всем. В момент, когда живопись в очередной раз оборачивается сама на себя, в момент, когда Сезанн начинает писать свои яблоки, ясно становится, что когда он эти яблоки пишет, он вовсе не подражает им, а делает нечто совсем другое — и это при том, что его последняя, наиболее впечатляющая, манера им подражать, ориентирована на предъявление объекта как раз в наибольшей степени. Но чем ярче объект подражанием ему предъявлен, тем явственнее открывает он нам то измерение, где иллюзия рушится, тем явственнее имеет он в виду что-то другое. Каждому известно, что за способом, которым Сезанн пишет яблоки, стоит некая тайна, ибо отношение к Реальному, которое подобным искусством возобновляется, являет объект в новом свете и восстанавливает его достоинство, благодаря чему и вписываются эти инкрустации Воображаемого в историю искусства, неотделимы будучи, как уже было отмечено, от усилий, которые более ранние художники прилагали, со своей стороны, чтобы цель искусства осуществить.

Использовать понятие историчности можно, разумеется, лишь с крайней осторожностью. Так называемая история искусства полна лукавства. Обычный для каждого произведения искусства способ действия состоит в том, что создание иллюзии оборачивается им в свою противоположность и возвращается к первоначальной цели — спроецировать реальность, которая не является реальностью представленного объекта. История же искусства, напротив, в силу самой необходимости, лежащей в ее основе, имеет дело лишь с субструктурой. Отношения художника со своим временем всегда противоречивы. Пытаясь заново совершить свое чудо, искусство всегда идет против течения, наперекор господствующим нормам и расхожим мыслительным схемам.

В случае нашей анаморфозы мы имеем дело с забавой, которая может показаться несерьезной, учитывая утонченность средств, используемых, чтобы этого скромного технического успеха достичь. Но как не взволноваться, не растрогаться при виде этой вещицы, где образ обретает восходящую и нисходящую форму? При виде этого подобия шприца, который представляется мне, когда я даю волю своей фантазии, прибором для взятия крови, крови из чаши Грааля — особенно, если вспомнить, что крови-то в чаше Грааля как раз и нет?

Те мысли, что на этот счет я успел здесь развить, я прошу вас покуда воспринимать чисто метафорически. Я сделал это лишь постольку, поскольку хочу поговорить с вами о конкретной, возникшей в определенный момент истории поэзии, форме сублимации — форме, особо интересующей нас в связи с тем, что мысль Фрейда вновь поставила в центр наших интересов при изучении психической икономии, с Эросом и эротизмом.

Для начала я ограничусь лишь указанием вот на что — вокруг этой анаморфозы можно выстроить едва ли не все, о чем я в связи с этикой психоанализа могу сказать и что покоится целиком на запретной отсылке, с которой столкнулся Фрейд в конечной точке того, что можно назвать у него эдиповым мифом.

Поразительно, что изучение клинической картины невротика побудило Фрейда перешагнуть к рассмотрению поэтического творения, драмы Эдипа — творения, связанного в истории культуры с совершенно определенной эпохой. Когда мы будем говорить о Моисее и монотеизме и подойдем к рассмотрению Недовольства культурой, который я вас просил за время перерыва в наших собраниях прочитать, вы сами увидите, что между Фрейдом и данными иудео-греческого опыта, то есть теми, которые характеризуют, вплоть до самых последних ее проявлений, нашу собственную культуру, никакой дистанции нет.

Не менее поразительно и то, что Фрейд не преминул распространить свои размышления о происхождении морали на действия Моисея. Читая Моисея и монотеизм, эту поистине удивительную книгу, мы видим, что Фрейд поневоле обнаруживает двойственность того главного, к чему, как я в течение всех этих лет старался вам показать, он нас отсылает, двойственность Имени-Отца в роли означающего.

Формально, в качестве сублимации выступает у него структурирующее обращение к отцовскому могуществу. В том же тексте, где первичная травма умерщвления отца описывается у него, как нечто, лежащее на горизонте, он, не смущаясь явным противоречием, утверждает, что сублимация эта возникает в совершенно определенный исторический момент, возникает на фоне того осязаемого, очевидного факта, что рождение дает мать. В том, что упор делается с этого момента на функцию отца, то есть того, относительно которого уверенности никогда нет, Фрейд видит несомненный духовный прогресс. Признание функции отца предполагает сложную умственную работу. Введение функции отца в качестве первичной представляет собой не что иное, как сублимацию. Но каким образом, спрашивает Фрейд, можем мы этот скачок, этот прогресс представить себе, если для осуществления его требуется проявление чего-то такого, что могло бы авторитет отца и реальность его утвердить извне?

Уже сам Фрейд обращает наше внимание на тупик, в который нас заводит тот факт, что хотя сублимация и налицо, мотивировать ее исторически может лишь миф, к которому наличие ее восходит. С этого момента функция мифа становится совершенно очевидной. Миф этот, на самом деле, говорит о том самом, что является наиболее осязаемой духовной реальностью нашего времени — о смерти Бога. Именно в качестве смерти Бога умерщвление отца, которое непосредственным образом эту смерть воплощает, предложено Фрейдом в качестве современного мифа.

Миф этот обладает всеми свойствами мифа — другими словами, он, подобно всем прочим мифам, ничего нам не объясняет. Как я, опираясь на Леви-Стросса, а главным образом на то самое, что у истоков его формулировок лежало, уже объяснил вам, миф всегда представляет собой означающее построение, набросок, если хотите, предназначенный лечь в основу заключенных в определенных психических отношениях антиномий. Причем функционирует он не на уровне, где речь идет о смягчении индивидуальной тревоги или где дело исчерпывается тем или иным предполагающим человеческую общность построением, а на уровне всей этой общности в полном ее объеме.

Предполагается, что речь идет как об индивиде, так и об общности, но на уровне, с которым мы имеем здесь дело, противоположности между ними нет. Ибо речь идет о субъекте, поскольку этот последний должен от означающего пострадать. В этом страдании, происходящем от означающего, и заявляет о себе тот критический пункт, по отношению к которому тревога выступает лишь как побочный, играющий при случае роль сигнала аффект.

Фрейд обогатил вопрос об истоках морали дополнительным смыслом, заговорив о том, что сам он назвал недовольством в культуре, о расстройстве, другими словами, которое заключается в том, что определенная психическая функция, именуемая сверх-Я, срывается с тормозов, обеспечивавших правильное ее действие, и приводит, таким образом, к обострению, которое в ней самой же и заключается. Остается лишь, изнутри этого расстройства, понять, каким образом живущие внутри психической жизни тенденции могут быть правильным образом сублимированы.

Но прежде еще нужно ответить на вопрос, в чем эта возможность, именуемая сублимацией, состоит. Я не успею в отпущенное мне время ознакомить вас с безумными трудностями, на которые наталкивались каждый раз авторы, пытавшиеся придать термину сублимация какой-то смысл. Я хотел бы, однако, чтобы кто-нибудь из вас сходил в Национальную библиотеку и познакомился с напечатанной в восьмом томе "Imago" статьей Бернфель-да, чтобы нам затем о содержании этой статьи рассказать. Берн-фельд является особенно последовательным выразителем взглядов второго поколения аналитиков, и сами слабости выработанных им в отношении сублимации формулировок способны многое для нас прояснить. Прежде всего, в самих ссылках Фрейда на операцию сублимации его явно смущает их этическая, культурная, социальная окрашенность. Наличие внешнего по отношению к психике оценочного критерия смущает его и заслуживает в его глазах критической оценки ввиду вне-психологического своего характера. В дальнейшем мы увидим, однако, что характер этот не доставляет так много трудностей, как это поначалу кажется.