Этика психоанализа(1959-60) - Жак Лакан

Все сказанное Вами свидетельствует о том, что ориентируетесь Вы в материале неплохо и внимательно следите за ходом моих мыслей. Нам, аналитикам, нечто дано — дано при условии, что мы учитываем всю совокупность нашего опыта и умеем правильно его оценить. Усилие сублимации, говорите Вы, стремится, в конечном счете, реализовать Вещь, либо спасти ее. Это и верно, и в то же время неверно. Здесь налицо некая иллюзия.

Ни наука, ни религия не в состоянии, по природе своей, спасти Вещь или нам ее дать, так как заколдованный круг, отделяющий нас от нее, начертан нашим отношением к означающему. Как я уже сказал вам, Вещь представляет собой то, что, в Реальном, терпит ущерб в силу фундаментальных по своему характеру отношений, которые с самого начала увлекают человека на пути означающего, в силу самого факта порабощенности человека тому, что именует Фрейд принципом удовольствия и что, как вы, надеюсь, ясно себе представляете, как раз господство означающего и есть — я имею в виду подлинный принцип удовольствия, в том смысле, в котором работает он у Фрейда.

Мы имеем дело, одним словом, с тем, как сказывается означающее на психическом Реальном, и именно по этой причине предприятие, именуемое сублимацией, не является во всех своих формах бессмысленным — ответ дается с помощью того, что уже задействовано.

Я хотел принести сегодня с собой, чтобы показать его вам в конце семинара, объект, для понимания которого — именно понимания, а не описания — требуется длинный историко-искусст-воведческий комментарий. Чтобы подобный объект сконструировать и получить от него удовольствие, необходимо совершить несколько обходных маневров.

Я вам его сейчас опишу. Это объект, именуемый анаморфозой. Я думаю, многие из вас знают, что это такое — это своего рода конструкция, созданная таким образом, что в результате оптического смещения некая форма, недоступная поначалу для восприятия как таковая, складывается в легко прочитываемый образ. Удовольствие состоит в наблюдении над тем, как образ неожиданно появляется из ничего поначалу не говорящей формы.

В истории искусства анаморфоза встречается очень часто. Достаточно пойти в Лувр, и вы увидите там полотно Гольбейна Посланники. У ног одного из них, выписанных очень реалистично, вы увидите на полу загадочную продолговатую форму, немного напоминающую лежащую на тарелке глазунью. Однако встав к картине под определенным углом — таким, что в результате схождения перспективы трехмерность изображения на картине исчезнет — вы увидите, как появится перед вами череп, эмблема классической темы Vanitas. И все это на великолепной картине, заказанной императорскими посланниками в Англии, которые остались, судя по всему, работой довольны и немало порадовались использованному в ней трюку.

Явление это исторически локализовано Именно в шестнадцатом и семнадцатом веках к нему стали испытывать острый, даже завораживающий, интерес. Так, в одной построенной во времена Декарта иезуитской часовне была стена длиной восемнадцать метров, на которой сцены Рождества Христова и житий святых были написаны таким образом, что ни с какой точки самого зала разобрать, что на ней изображено, невозможно, и только при входе в зал из определенного коридора хаос линий складывался на мгновение таким образом, что сюжет росписи становился ясен.

Анаморфоза, которую я собирался с собой принести, имеет куда меньшие масштабы. Принадлежит она коллекционеру, о котором мне здесь уже случалось упоминать. Речь идет о полированном цилиндре, выполняющем функцию зеркала, возле которого вы помещаете некое подобие детского нагрудника — плоскую поверхность с нанесенной на нее неразберихой линий. Посмотрев на нее под определенным углом, вы увидите, как появится в цилиндрическом зеркале искомый образ — очень красивая анаморфоза рубенсовского распятия.

Объект этот не был бы создан, не приобрел бы нужного смысла, без предшествовавшей ему длительной эволюции. За ним стоит вся история архитектуры, история живописи, их сочетания, полученных в результате их сочетания эффектов.

Коротко говоря, первоначальную архитектуру можно определить как нечто организованное вокруг пустоты. Именно это впечатление производят на нас также формы, скажем, собора Святого Марка, и именно в этом заключается подлинный смысл всякой архитектуры. Позже, по чисто экономическим соображениям, люди стали довольствоваться образами такой архитектуры, архитектуру научились изображать на стенах архитектурных построек — и живопись тоже поначалу представляла собой нечто такое, что организуется вокруг пустоты. Поскольку задача состояла в том, чтобы средствами этой организации, в живописи менее ярко выраженной, воспроизвести сакральную пустоту архитектуры, живопись пыталась добиться как можно большего с нею сходства — откуда и открытие перспективы.

Следующая стадия дает парадоксальный и довольно забавный урок того, как легко можно запутаться в собственных сетях.

С момента открытия перспективы в живописи, появляется архитектура, подчиненная живописной перспективе. Это ощутимо, например, в искусстве Палладио — посетите театр Палладио в Вичен-це, этот маленький шедевр в своем роде, одновременно типичный и поучительный. Неоклассическая архитектура подчиняется законам перспективы, обыгрывает их, делает их для себя правилом, то есть помещает их внутри чего-то такого, что было сделано в живописи для воспроизведения пустоты первоначальной архитектуры.

Начиная с этого момента затягивается узел, который со смыслом пустоты оказывается все меньше и меньше связан. И я полагаю, что возвращение искусства барокко к играм с формой и всевозможным, вроде анаморфозы, трюкам как раз и представляет собой попытку восстановить подлинный смысл художественного поиска. Художники барокко пользуются открытием свойств линий для того, чтобы добиться возникновения чего-то такого, чье местонахождение сбивало бы зрителя с толку, ибо место его, строго говоря, нигде.

Картина Рубенса, возникающая на месте непонятного дотоле изображения служит прекрасной иллюстрацией того, о чем идет речь — речь идет о том, чтобы аналогическим, анаморфическим способом напомнить зрителю, что искомое нами в иллюзии является чем-то таким, в чем иллюзия, в каком то смысле, выходит за собственные пределы, разрушает себя, показывая тем самым, что налицо она лишь в качестве значимой, означающей.

Это как раз и возвращает ее бесспорное первенство области языка — области, где мы во всех случаях имеем дело исключительно с означающим. И именно это возвращает поэзии первенство среди искусств. Вот почему, говоря о проблемах соотношения искусства и сублимации, я буду исходить из куртуазной любви, то есть из текстов, которые особенно показательно демонстрируют ее, любви, условную сторону — в том смысле, что во все интуитивное, субстанциональное и переживаемое язык всегда привносит нечто искусственное.

Феномен куртуазной любви тем более поразителен, что появляется она в эпоху, когда трахаться люди умели со вкусом — я хочу сказать, что они не делали из этого секрета и на пустые слова времени не теряли.

Именно сосуществование двух форм отношения к данному предмету и поражает более всего.

Вы упоминаете Вещь и He-Вещь. Конечно, Вещь, если хотите, это, в то же самое время, и He-Вещь. Дело в том, на самом деле, что не здесь значимым образом обособить нельзя. Перед нами в данном случае та же трудность, с которой сталкиваемся мы в связи с фрейдовским понятием Todestrieb — ведь сам же Фрейд, который его вводит, уверяет нас, между тем, что отрицания в бессознательном нет.

Мы не возводим на этом никакой философской конструкции. Я отсылаю вас вновь к понятию, которое, чтобы не создавалось впечатления, будто я уклоняюсь от своих обязанностей, в прошлый раз несколько приземлил, сказав, что говоря о Вещи, говорю о вещи вполне конкретной. Но говорю я о ней, конечно же, операциональным образом, имея в виду место, которое принадлежит ей на определенном логическом этапе нашей мысли и ее концептуального оформления, имея в виду ее функцию в том, с чем мы в данном случае имеем дело.

Прошлым вечером я упоминал и критиковал подмену всей классической фрейдовской топологии одним-единственным термином ego- подмену, особенно достойную сожаления когда она допускается человеком, сумевшим проникнуться аналитической мыслью так глубоко, как Шпитц.

Ведь трудно же, в самом деле, признать за egoглавную функцию, из которой исходил аналитический опыт — которая была для него элементом шока, на также ее эхом или кортежем. Не будем забывать, что немедленным ответом Фрейда на это понятие явилось изобретение термина das Es. Это первенство Es в наши дни оказалось совершенно забыто.