Этика психоанализа(1959-60) - Жак Лакан

В каком-то смысле, способ, которым это Es представлено в текстах второй топики, недостаточно его акцентирует. Именно для того, чтобы о первичном, изначальном характере этой интуиции в нашем опыте вам напомнить, и назвал я в этом году, говоря об этике, определенную референтную зону именем Вещь.

Г-н Лапланш: — Я хотел бы спросить, как соотносится принцип удовольствия с игрой означающих.

Связь между ними покоится на том, что принцип удовольствия заявляет о себе в основном в плане нагрузки, Besetzung, в ее Bahnungen, и облегчается посредством Vorstellungen и, в еще большей степени, через так называемые Vorstellungsreprдsentanzen — термин, который появляется у Фрейда очень рано, еще до статьи Бессознательное. Каждый раз, когда заявляет о себе потребность, принцип удовольствия стремится спровоцировать перезагрузку в собственный фонд — в кавычках, конечно, так как на этом, мета-психологическом, уровне, о клинике речи нет — галлюцинаторную перезагрузку того, что уже приносило галлюцинаторное удовлетворение прежде.

Именно в этом блуждающий нерв принципа удовольствия и состоит. Принцип удовольствия стремится к перезагрузке представления. Вмешательство принципа реальности должно, следовательно, носить радикальный характер — оно никогда не является лишь вторым этапом. Конечно, любая адаптация к реальности происходит не иначе, как путем пробы, подборки, в процессе которых субъекту приходится едва ли не кончиком языка убеждаться, что он не грезит.

В том новом, что фрейдовская мысль принесла, эта составляющая является абсолютно необходимой, что, кстати говоря, никогда никем всерьез не оспаривалось. Перед нами картина парадоксальная и провокационная. Никто до Фрейда не осмеливался представить функционирование психического аппарата подобным образом. Фрейд описывает его, исходя из собственных наблюдений за появлением того неизбежного, что в глубине истерических подстановок кроется: первое, что мучимый потребностью и лишенный возможностью ее удовлетворить человек делает — это начинает ее удовлетворение галлюцинировать, после чего ему остается лишь эту галлюцинацию проверять. К счастью, он делает примерно в то же самое время те нужные жесты, что позволяют ему уцепиться за зону, где галлюцинация эта совпадает в приблизительных границах с чем-то реальным.

Вот оно, то убожество, от которого отправляется в своих положениях, если верить фрейдовским фундаментальным работам, вся диалектика психоаналитического опыта. Именно это имел я в виду, говоря о соотношении принципа удовольствия с означающим.

Ибо с самого начала и впредь Vorstellungen носят на себе черты означающей структуры.

3 февраля I960 года.

XI Куртуазная любовь в качестве анаморфозы

Об истории и целях искусства. Сублимация Отца. По поводу Бернфельда. Вакуоль и нечеловеческий партнер. Обходные маневры.

Почему анаморфоза эта лежит сейчас на моем столе? Она здесь для того, чтобы проиллюстрировать мою мысль.

В прошлый раз я уже сказал вам несколько слов о смысле, или целях, искусства — искусства в обычном значении этого слова, то есть в значении Изящных Искусств. Я не единственный из психоаналитиков, кто проявляет интерес к этой теме. Так, я ссылался уже на статью Эллы Шарп о сублимации, написанной на материале росписи альтамирской пещеры — первой открытой археологами пещеры, где сохранились первобытные росписи. Может быть, то, что предстает в нашем описании, как центральное место, интимная посторонность, экстимность, Вещь, одним словом, как раз и прольет свет на то, что остается покуда для интересующихся искусством доисторического периода загадкой, тайной — само то место, в котором оно возникло.

Удивление вызывает тот факт, что для изображений была выбрана подземная пещера. Ведь подобное расположение не обеспечивает видимости, достаточной для создания и созерцания этих поражающих воображение настенных росписей. В условиях освещения, которыми могли, по нашим понятиям, располагать древние, работа над ними, как и их рассматривание, были, надо полагать, делом не легким. И все же именно на стенах пещеры располагались с самого начала изображения, являющиеся, насколько мы знаем, первыми произведениями первобытного искусства.

Изображения эти можно назвать испытаниями — испытаниями в обоих смыслах этого слова, субъективном и объективном. Испытанием, безусловно, для самого художника, так как изображения эти, как вы знаете, накладываются зачастую одно на другое, как если бы в этом священном месте предоставлялась каждому, кто на это способен, возможность вновь начертать, спроецировать вовне то, что хотел он выразить, и притом сделать это поверх того, что было изображено прежде. Но испытанием, в то же время, и в объективном смысле, ибо изображения эти поневоле производят на нас впечатление теснейшей связи как с окружающим миром, с тем, чем жило это состоявшее преимущественно из охотников сообщество, так и с чем-то таким, что предстает в их жизни как отмеченное чертами потустороннего и священного и представляет собой то самое, что как раз и пытаемся мы зафиксировать в самой общей форме в понятии Вещи. То, чем живет первобытное сообщество, предстает здесь, так сказать, под углом зрения Вещи.

Здесь начинается та линия, на другом конце которой, куда ближе к нам, где-то в начале семнадцатого века, наверное, как раз и лежит упражнение, именуемое анаморфозой. Я уже говорил вам, какой интерес проявляла к этим упражнениям конструктивная мысль художников той эпохи. И вот теперь я попытался кратко объяснить вам, где можно искать его корни.

Вслед упражнениям в живописи на стенах пещер, стремящимся зафиксировать невидимого их обитателя, выстраивается на наших глазах цепочка, идущая от храма, организованного вокруг пустоты, которая обозначает собой место Вещи, к изображению пустоты на самих стенах, эту пустоту окружающих, — выстраивается по мере того, как живопись учится постепенно ее, эту пустоту, осваивать и подходит к ней, в конечном счете, настолько близко, что это позволяет ей посвятить себя задаче фиксирования пустоты в форме пространственной иллюзии. Всю историю живописи можно представить себе как постепенное освоение иллюзии пространства.

Я очень краток, и мне хотелось бы, чтобы вы сами потом, читая специальную литературу, убедились в справедливости тех отрывочных сведений, что я успеваю дать.

Перед тем, как сформулированные в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого века геометрические законы перспективы начали в живописи применяться систематически, эта последняя пережила этап, на котором применяла для конструирования пространства специальные устройства. Так, двойная лента, изображение которой можно было видеть на стенах церкви Санта-Мария Маджоре в шестом и седьмом столетиях, представляет собой способ обращаться с определенными пространственными построениями. Но оставим это — для нас важно покуда, что в итоге живопись приходит к иллюзии. Во всем этом остается один болезненный, чувствительный, ущербный пункт, который оказался для всей истории искусства, и для нас, поскольку мы с вами в эту историю так или иначе вовлечены, поворотным — дело в том, что иллюзия пространства и сотворение пустоты представляют собой совершенно разные вещи. Об этом как раз и говорит нам появление в конце шестнадцатого — начале семнадцатого века анаморфозы.

Я рассказывал вам в прошлый раз о монастыре иезуитов — это, конечно, моя оплошность, Заглянув в превосходную книгу Балтрушайтиса об анаморфозах, я обнаружил, что речь идет о монастырях минимов, имеющихся в Париже и Риме. Вдобавок, не знаю, почему, я спроецировал в Лувр Посланников Гольбейна, хранящихся в Национальной Галерее. Вы найдете у Балтрушайтиса очень тонкий анализ этой картины и, в том числе, изображения черепа, который становится видимым, когда вы, минуя картину, выходите через дверь, специально сделанную для того, чтобы вы, оглянувшись в последний раз, увидели полотно в его подлинном, зловещем свете.

Итак, повторяю, интерес к анаморфозе ознаменовал собой тот поворотный пункт, когда художник начинает использовать пространственную иллюзию совершенно противоположным образом и пытается поставить ее на службу первоначальной цели, то есть утвердить на ней реальность уже как реальность скрытую, ибо произведение искусства всегда призвано, так или иначе, заключить в свой круг Вещь.

Это позволяет нам немного ближе подойти к неразрешенному вопросу о целях искусства — состоит ли она, цель эта, в подражании, или в отсутствии подражания? Подражает ли искусство тому, что оно представляет? Поставив вопрос таким образом, мы заведомо оказываемся в ловушке и способа выйти из этого воплощенного в альтернативе между искусством фигуративным и искусством абстрактным тупика у нас нет.