Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура - Павел Георгиевич Носачёв

Таким образом, Негарестани отточил метод Лавкрафта по деконструкции эзотеризма, но для этого ему пришлось не только погрузиться в логику эзотерических учений, как это до какой-то степени сделал Лавкрафт, ему удалось разобрать их и собрать заново, дополнив деталями, уничтожающими оригинал изнутри.

***

Разумеется, названными произведениями и именами все возможные проявления эзотеризма в литературе не исчерпываются. Мы привели лишь наиболее показательные и значимые примеры формативного периода, закрепившего эзотеризм в современной культуре. Понятно, что чем ближе мы будем подходить к середине XX века, тем больше новых имен будет появляться. Творчество Х.‐Л. Борхеса, Р. Баха, Ф. Дика, П. Коэльо, В. Пелевина и множества других, без всякого сомнения, может быть причислено к выражению эзотеризма в литературе, каждый из этих случаев требует особого рассмотрения. И даже многие из сюжетов этой главы нашли развитие в современности. Например, У. Эко в романе «Пражское кладбище» «сшил» текст из исторических данных, касающихся французской культовой среды конца XIX века, там есть сюжеты с Таксилем, Булланом, есть даже воспроизведенный и значительно облагороженный с эстетической точки зрения фрагмент с черной мессой из «Без дна» Гюисманса.

Что же касается литературы ужасов, то здесь стоит сделать два важных уточнения. Далеко не все авторы, чье творчество формально использует эзотерическую образность и фокусируется вокруг отображения ужасающего, могут быть названы черными фантастами. Задержимся ненадолго на этом, чтобы проиллюстрировать мысль на примере бельгийского писателя Жана Рэ, прозе которого один из создателей термина «черная фантастика» предпослал такую своеобразную характеристику:

…туманы, дожди, ланды, дюны, зыбучие пески, вампирические болота, неведомые гавани, моря, не обозначенные на картах, мертвые корабли, сумасшедшие буссоли, тайфуны, мальстремы, подвалы, чердаки, обители бегинок с дьяволом-квартиросъемщиком, невидимые улицы, блуждающие могилы, ствол тропического дерева, оживленный разрушительной волей, обезьяны, карлики, инфернальные полишинели, пауки, стрейги, спектры, гоулы, крысы, средневековые химеры, зомби, убийцы-эктоплазмы, входящие и выходящие через зеркало… Мир Жана Рэ307.

Казалось бы, вполне ужасающий и не лишенный эзотерической мифологии набор. На деле же эзотеризм его текстов более чем сомнителен. Кстати, сам он не скрывал, что занимается чисто коммерческой литературой. Рассказы Рэ демонстрируют обычную для писателей-фантастов игру с пугающими фольклорными персонажами, эксплуатирующими вполне клишированные сюжетные ходы. Взять хотя бы «Великий ноктюрн». Главный его герой сталкивается с существом – Великим ноктюрном, некой концентрацией темной энергии потустороннего мира и одновременно его другом детства. Это существо, как оказалось, заботилось о герое всю дорогу, уберегая его от висящего над ним рока. Тут иной мир отнюдь не выглядит хаотичным, он вполне уютный, даже несмотря на предшествующие финальным сценам рассказа кровавые события и тот факт (кстати, вполне стандартный, в особенности в произведениях XX века), что главный герой оказывается сыном сатаны и земной женщины. То же можно сказать и в отношении явления заурядного привидения из рассказа «Последний гость» или же о вполне понятной истории маньяка-убийцы из «Мистер Глесс меняет курс», которая лишь для нравственно-психологического эффекта слегка скрашена черной тенью сатаны, мелькающей пару раз в моменты наивысшего напряжения. А уж о бессмысленности ужаса ради ужаса «Кузена Пассеру» или «Руки Гетца фон Берлихингена» или о превращении греческих олимпийских богов в бомжей, в буквальном смысле этого слова, в единственном романе писателя «Мальпертюи» не стоит подробно и писать. Все это дает право признать, что никакого цельного эзотерического мировоззрения и даже никакого эзотерического мировоззрения вообще произведения Рэ не содержат, а описываемый в них ужас никак нельзя сопоставить с тем чувством, которое мы встречаем в произведениях Блэквуда или Мейчена.

Если же рассматривать литературу ужаса второй половины XX века, то здесь позволим себе вновь обратиться к С. Т. Джоши, проштудировавшему огромное количество трудов современных фантастов и написавшему несколько монографий, посвященных развитию странных историй после золотого века. Главной тенденцией, определявшей этот период, он называет «банализацию ужаса», описывая ее следующим образом:

…со времен Лавкрафта в странной литературе происходит огромная переориентация фокуса: обычные люди каким-то образом рассматриваются как чрезвычайно важные, а странные, в широком смысле, явления оцениваются как угрозы стабильности среднего класса308.

В литературе такого рода фокус повествования смещается с иррационального ужаса на главного героя, в жизнь которого этот ужас вторгается. Причем сам герой должен быть максимально близок и понятен читателю, буквально быть своим парнем, живущим на соседней улице. То есть современная литература заинтересована не в описании ужасного самого по себе, ужасное в ней помогает укреплению семейных ценностей, предстает фоном, на котором можно подробно развернуть душевную драму героя, выявить его уникальные качества (несгибаемую волю, любовь к семье, преданность друзьям). Говоря проще, ужасное здесь затеняется сентиментальным настроем. Это разительно контрастирует с классическими авторами, недаром в произведениях всех рассмотренных писателей практически нет запоминающихся персонажей, ведь для черных фантастов они были не более чем устройством, выражающим смесь ужаса и восторга, которая призвана высветить реальность иного мира. Писатели золотого века создавали атмосферу ужасного, в то время как для современных авторов на первый план выходит создание узнаваемого и психологически достоверного персонажа, живущего в комфортабельном мире посюсторонней современности. Особенно беспощаден Джоши по отношению к Стивену Кингу, чью прозу он считает апофеозом банализации ужасного. Общий вывод из его рассуждений таков:

…странная фантастика должна быть странной. Она не должна пытаться копировать манеру мейнстримной художественной литературы, создавая кропотливые изображения «реальных» людей, особенно если эти изображения развиваются за счет демонтажа странного в ней309.

Согласившись здесь с его мнением, мы не будем далее рассуждать о перспективах и состоянии отражения эзотеризма в литературе, а обратимся к новому медиуму, а именно – кино.

ЧАСТЬ II

Эзотеризм и кино

Всё на земле не что иное,

как вечный символ в одеянии из праха.

Густав Майринк. Голем

Глава 1

Введение

Эзотерическое кино

Что такое эзотерическое кино? Ответ на этот вопрос совсем не очевиден. Если следовать пути, избранному нами с литературой, то в таком случае это должно быть кино об ужасном, кино, как-то связанное с традицией черной фантастики. Если так, то история кинематографа будет прочно сплетена с эзотеризмом. Первая кинопостановка «Голема» по Майринку датируется 1915 годом, она оказалась столь удачной, что за ней последовали два сиквела: «Голем и танцовщица» (1917) и самая известная версия «Голем: как он пришел в мир» (1920), последняя в наибольшей степени работает с образами практической каббалы, даже с теми, которых