Руссо и Революция - Уильям Джеймс Дюрант

половине восьмого, и все элегантные люди выходили еще до его окончания, чтобы прогуляться по территории. По моде женщины несли очень большие носовые букеты, которые, вместе с душистой пудрой в волосах, буквально благоухали в воздухе….. Я знаю, что до революции такие сборища продолжались до двух часов ночи. Под открытым небом при свете луны устраивались музыкальные представления… Всегда было много народу».19

II. МУЗЫКА

Франция восприняла музыку как часть своего gaieté Parisienne. Она не заботилась о том, чтобы соперничать с Германией в мессах и торжественных хоралах; она почти игнорировала Моцарта, когда он приехал в Париж, но забывала о шовинизме, когда ее слух очаровывали итальянские мелодии. Она делала из своей музыки галантные праздники; она специализировалась на формах, подходящих или напоминающих о танцах — курантах, сарабандах, жигулях, гавотах, менуэтах. Ее музыка, как и ее мораль, ее манеры и ее искусство, вращалась вокруг женщины и часто получала названия, напоминающие о ее образе — «Энхантересса», «Инженю», «Мими», «Карильон де Си-тер».

Во Франции, как и в Италии, опера buff a была более популярна, чем опера seria, до прихода Глюка (1773). Труппа, называвшая себя Opéra-Comique, обосновалась в Париже в 1714 году; в 1762 году она объединилась с Comédie-Italienne; в 1780 году эта расширенная Opéra-Comique переехала в постоянный дом в Зале Фа-варт. Человеком, который сделал ее состояние, был Франсуа-Андре Филидор, который путешествовал по Европе как чемпион по шахматам и написал двадцать пять опер, почти все юмористического характера, такие как «Санчо Панса» и «Том Джонс», но демонстрирующие хороший вкус и законченное искусство. Его оперы теперь забыты, но «защита Филидора» и «наследие Филидора» до сих пор вспоминаются как классические ходы в шахматах. Балет был излюбленной интермедией во французской опере; здесь французская грация находила другой выход, а движение становилось поэзией. Жан-Жорж Новерр, балетмейстер Парижской оперы, написал некогда знаменитый трактат по хореографии — «Листки о танце и балете» (1760); он подготовил почву для реформ Глюка, выступая за возвращение к греческим идеалам танца, с естественностью движений, простотой костюма и акцентом на драматическое значение, а не на абстрактные конфигурации или виртуозные подвиги.

Публичные концерты стали частью жизни во всех крупных городах Франции. В Париже «Духовные концерты» (основанные в Тюильри в 1725 году) установили высокий стандарт инструментальной музыки. В то время как Опера-Комик играла «Падронскую служанку» Перголези, Концерты исполняли его Stabat Mater, которая была так хорошо принята, что ее повторяли ежегодно до 1800 года.20 Концерты принесли французской публике композиции Генделя, Гайдна, Моцарта, Джоммелли, Пиччини и Баха и предоставили платформу для ведущих виртуозов того времени.

Эти приезжие исполнители сходились в одном: Франция отстает в музыке от Германии, Австрии и Италии. Философы присоединились к этому суждению. «Жаль, — писал Гримм (немец), — что люди в этой стране так мало понимают в музыке»;21 Он исключил мадемуазель Фель, которая пела прекрасным горлом. Гримм был согласен с Руссо и Дидро, требуя «возвращения к природе» в опере; эти трое возглавляли итальянскую фракцию в той самой Guerre des Bouffons, которая началась с представления оперы-буфф итальянской труппой в Париже. Мы уже отмечали в другом месте этот спор между французским и итальянским музыкальными стилями; он еще не был закончен, так как Дидро все еще вел «Войну буффонов» в своей «Неве Рамо»; и в своей «Тройной беседе о натуральном мальчике» (1757) он призвал Мессию, который избавит французскую оперу от напыщенной декламации и вычурного артистизма. «Пусть явится тот, кто поставит на лирической [оперной] сцене истинную трагедию и истинную комедию!» — и в качестве примера подходящего текста он привел «Ифигению в Аулисе» Еврипида.22 Услышал ли Глюк, находившийся тогда в Вене, этот призыв? Вольтер пророчески повторил его в 1761 году:

Остается надеяться, что появится гений, достаточно сильный, чтобы отвратить нацию от этого злоупотребления [артистизмом] и придать сценической постановке… достоинство и этический дух, которых ей сейчас не хватает… Прилив дурного вкуса нарастает,* незаметно затопляя память о том, что когда-то было славой нации. И все же я повторяю: опера должна быть поставлена на другую основу, чтобы она больше не заслуживала того презрения, с которым к ней относятся все народы Европы».23

В 1773 году Глюк приехал в Париж, и 19 апреля 1774 года состоялась французская премьера оперы «Ифигения в Аулиде». Но эта история не терпит отлагательств.

III. ТЕАТР

В этот период Франция не создала ни одной пьесы, которая подверглась бы забвению, — возможно, за исключением нескольких, которые Вольтер прислал из «Деликатесов» или «Ферни». Но Франция дала драме все возможности для постановки и признания. В 1773 году Виктор Луи возвел в Бордо лучший театр в королевстве, с помпезным портиком из коринфских колонн, классической балюстрадой и скульптурными украшениями. Комедия Франсез, признанная Гарриком лучшей группой актеров в Европе, размещалась в Театре Франсе, построенном в 1683 году на улице Фосс, Сен-Жермен-де-Пре: три яруса галерей в узком продолжении, которые заставляли декламировать и устанавливали ораторский стиль актерской игры во Франции. Сотни семей устраивали частные театральные представления, от Вольтера в Ферни до королевы в Трианоне, где Мария-Антуанетта играла Колетту в пьесе Руссо «Деревенский девственник», а принц де Линь считал, что «более десяти качественных дам играют и поют лучше, чем кто-либо в театре».24 «Маленькие театры» появлялись во Франции повсюду. Монастырь бернардинцев, спрятанный в лесах Бреса, построил для своих монахов маленький театр, «лишенный» (по словам одного из них) «знаний фанатиков и мелких умов».25

Несмотря на любительскую конкуренцию, звезды Комеди-Франсез блистали по всей Франции. Мы видели, как жители Женевы и Ферни пришли посмотреть на Лекайна, когда он играл с Вольтером в Шательене. Его настоящее имя было Анри-Луи Каин, но это было проклятое прозвище, которое он с готовностью сменил. Его лицо также не было удачным; мадемуазель Клерон не сразу смогла привязаться к нему даже в пьесе. Вольтер обнаружил его способности в любительском спектакле, натренировал его и нашел для него место в Театре Франсе. 14 сентября 1750 года Лекайн дебютировал в роли Тита в вольтеровском «Бруте», а затем на протяжении