Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин

тембр инструмента, нельзя отслоить от самого звука или подменить на авторскую — ситар, калимба или бива вне зависимости от применения будут нести в себе генетику культуры, из которой были взяты. Традиционные инструменты могут использоваться в качестве акцента, инородного тела в композиции или становиться частью более глубоко проработанной стилизации.

Группа «Сплин» в песне «Орбит без сахара» для проведения основной мелодии использует сямисэн, поверх которого сразу вступают электрогитары — далее звучание японского инструмента возвращается в припевах и в концовке песни. Мелодические ходы одинаковы для сямисэна, голоса и гитар и повторяются на протяжении всего трека, причем сямисэн никак не привязан к содержанию песни и служит исключительно запоминающимся акцентом.

Такой подход близок рэп-исполнителям, использующим сэмплы традиционных инструментов при написании бита. В альбоме «Доспехи Бога» Смоки Мо можно услышать японские инструменты: наиболее отчетливо — биву в треке «Магарыч» и сямисэн на «Молодых хайпожорах». В записи «Доспехов» приняло участие множество рэперов — в этих условиях общая восточная стилистика стягивает разные флоу воедино и не позволяет альбому развалиться на части.

Совмещение текстовых и звуковых заимствований дает более интересный эффект: в этих случаях можно говорить о том, что музыкальная композиция вписывается в более широкий межкультурный контекст. В оркестровой версии «Цветов Йошивары»[352] «Аквариума» звучит сансин — родственник сямисэна с архипелага Рюкю. На этом заимствования не кончаются: по словам Гребенщикова, в песне кельтский лад, окинавская музыка и православно-русский текст[353]. Более того, весь альбом «Пси» задумывался как межнациональный, показывающий, «что в культуре нет разных оттенков»[354].

Несколько иную комбинацию находим в песне «Катацумури» Noize MC. У нее классическая структура (куплет-припев-куплет-припев-бридж-припев), четырехдольный размер, электронный бит, а Иван Алексеев читает о тяжелой жизни в условиях тоталитарной системы. В припеве, однако, вступает сямисэн и отсылающая к тайко перкуссия, а также звучит вольная интерпретация хайку Иссы:

Вся жизнь была как на ладони

У маленькой улитки на горном склоне.

Улитка ползла по четкому плану

В сторону жерла вулкана.

Noize MC сильно видоизменяет исходный текст[355] и подчиняет его содержание идее трека — лирический герой противостоит повсеместному контролю без права на отдых, но колесо Сансары делает очередной оборот, и «вновь от старта дистанция — ноль». Приняв весь фатализм своего положения, герой снова начинает восхождение к жерлу.

Преодолеть функциональную иллюстративность заимствованных звуков и вывести их на уровень авторского замысла пробует рэп-исполнительница ММАрианна Бахарева в треке «Сэнсэй». Все треки EP «Конференция черных поясов» посвящены карате, но лишь в «Сэнсэе» звучат традиционные японские инструменты. В качестве бочки используется о-дайко — большая версия тайко, а мелодия написана в пентатонике. Текст трека состоит из единственного рефрена:

Идеальное тело у моего сэнсэя,

У моего сэнсэя идеальное тело

И душа.

В песне четырехдольный размер, который укладывает аранжировку в привычные квадраты, но минимум выразительных средств и отстраненный текст удачно сочетается с популярной формулой, ненадолго погружая слушателя в гипнотическое состояние. Как и выступление ансамблей тайко, «Сэнсэй» вызывает физический отклик, выключая на время перехлест культурных контекстов.

Level Over 9000. Не-заимствования

Диалог с другой культурой не всегда должен выражаться в подчинении элементов одной системы другой, экзотизации или подмене собственной идентичности. Музыкальный материал может свободно взаимодействовать с элементами разных культур, меняться в процессе создания или исполнения и выходить за рамки исходной авторской идеи. Контекст и отсылки при таком подходе становятся дополнительным творческим инструментом, который высвобождает потенциал такого взаимодействия, а не сводит его к паре доминирующий/подчиненный.

Альбом Kate NV «Room for the Moon» — стилистический кубик Рубика, ребус, обаятельный в своей необязательности. Содержащий отсылки и цитаты в диапазоне от Акико Яно, Мияко Коды, Рюити Сакамото и Харуоми Хосоно до «Чародеев», «Евангелиона», Tears for Fears и «Марафона-15», альбом Кати Шилоносовой — амальгама, элементы которой ценны скорее не по отдельности, а сплавленные в целостный музыкальный опыт. Для восприятия записи совершенно необязательно знать, на какой секунде использовался сэмпл сломанного саксофона или что именно поет гостящая в альбоме японская исполнительница Нами Сато в треке «Lu Na». «Room for the Moon» — не комбинаторный «Хазарский словарь», но аффект, рассеянное пережитым опытом воспоминание, калейдоскоп нечетких образов, словно проступающих через рифленое стекло. В альбоме нет дистанции между автором и лирическим героем, потому что вся запись транслирует непосредственное восприятие музыкального материала, не отягощенное рационально выстроенными концепциями внутри самого альбома.

Еще один вариант децентрализованного подхода к работе со стилистикой и содержанием другой культуры предлагает «Мумий Тролль» в макси-сингле «Лето без интернета». В него вошло в частности пять треков-вариаций заглавной песни от разных артистов на разных языках (в том числе и на японском). Все композиции не идентичны ни в музыкальном, ни в текстовом отношении и при этом абсолютно равноправны с оригиналом (в отличие от ремиксов, также ставших частью релиза). У песен общее генетическое ядро, которое каждая из групп по-своему ассимилировала.

В ориенталистский дискурс не встраиваются также песни «Мумий Тролля» «Сайонара Диска» и «Банзай». В первом случае к Японии отсылает мелодия, построенная на пентатонике, структура текста (короткие лаконичные фразы напоминают хайку) и несколько конкретных строк. Песня начинается со слов «близится рассвет», обыгрывающих одно из поэтических названий Японии, однако дальше процесс конструирования мифологической реальности распадается, герой просыпается «в квартале любви Сайонара», заменяя созвучным словом название реально существовавшего района красных фонарей эпохи Эдо. Отсутствие внятного нарратива и небольшая продолжительность песни не позволяют образу Японии сформироваться до конца, его развитие останавливается на этапе передачи сырых эмоций и ощущений. Такой же принцип используется в «Банзай» — рваный сюжет, афористичность, единичные отсылки (пожелание долголетия и одновременно боевой клич «банзай», повторяющиеся слова благодарности «домо-домо» и возможная аллюзия на битву за Филиппины во фразе «Мне все же сдается, на Юг»[356]). В обеих песнях нарушается важный для ориентализма принцип создания связной, пусть и мифологизированной, действительности. Алексей Лосев писал об этом в «Диалектике мифа», проводя четкое разграничение между мифом и поэзией: «Поэтическая действительность есть созерцаемая действительность, мифическая же действительность есть реальная, вещественная и телесная <…>. По факту, по своему реальному существованию действительность остается в мифе тою же самой, что и в обычной жизни, и только меняется ее смысл и идея. В поэзии же уничтожается сама реальность и реальность чувств и действий»[357].

Для сравнения: в «Японии» группы «Соломенные еноты» текст укладывается в ориенталистскую парадигму. В этом мифическом Токио всюду неон и трущобы, дети, играющие в грязи, кругом витрины, «узкоглазых рабов гоняют фирмачи узкоглазые», а