Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин

для Японии — целые пласты культуры, которые со временем стали частью национальной традиции, она переняла у Китая. О «всеядности» японской культуры рассуждал французский антрополог и социолог Клод Леви-Стросс: «В прошлом Япония многое позаимствовала у Азии. Чуть позже — у Европы, а совсем недавно — у США. Однако все заимствования столь чутко прорабатывались, сама их сущность ассимилировалась настолько хорошо, что культура Японии и по сей день не утратила своей уникальности. И тем не менее Азия, Европа и Америка увидят в Японии собственное отражение, пусть и существенно измененное»[331]. Действительно, помимо письменности и особенностей религиозно-политического уклада, японцы взяли за основу собственной музыкальной системы китайскую пентатонику. Пентатоника — пятиступенный ангемитонный (бесполутоновый[332]) звукоряд, в котором каждый из звуков может быть основным. Кроме Китая и Японии она встречается у татар, монголов, бурятов, а также в некоторых образцах русской, белорусской и украинской народной музыки.

По замечанию Леви-Стросса, японская пентатоника не похожа ни на одну другую. В ней нет выраженной, легко заметной эмоциональной окраски, свойственной европейским мажорным и минорным ладам, но внутри звукоряда возникает особое напряжение, которое «отражает порывы сердца»[333], погружает в печальное, меланхоличное состояние. Во многих формах традиционной японской музыки нет и регулярного ритма. Несмотря на большое разнообразие ударных инструментов, ритмические рисунки сильно отличаются от западных размеров, во многом за счет частого использования полиритмии[334]. В XX веке сформировался жанр энка[335], в котором смешалась пентатоника и западные звукоряды; традиционные мотивы и ходы в песнях этого жанра являют собой скорее пример ностальгической стилизации и внутреннего ориентализма, нежели полноценное развитие классических музыкальных форм.

«Сыграй нам, сёгун, на сякухачи»: традиционные инструменты японской музыки

В Японии множество традиционных инструментов, но все их можно поделить на три основные группы — струнные, духовые и ударные. В ансамбле за каждой из групп закреплена определенная функция: струнные используются в основном для создания структурных и ритмических акцентов, духовые ведут мелодию и поддерживают общий ритмический рисунок, а ударные создают ритмический остов всего произведения.

Один из самых известных музыкальных инструментов Японии — сямисэн[336]. Это трехструнный аналог лютни, который пришел в Японию из Китая. Он часто используется для аккомпанемента в театре Кабуки и кукольном театре Бунраку, хотя до ХХ века к сямисэну сохранялось предвзятое отношение из-за его популярности у слепых странствующих музыкантов и бедняков. Во время театральных представлений также часто играли на бамбуковых флейтах фуэ. О сякухати — одной из разновидностей фуэ, которую используют для медитации дзен-буддийские монахи, — поет в одноименной песне Борис Гребенщиков:

Когда б я знал, как жить иначе,

Я б вышел сам в дверной проем.

Сыграй нам, сёгун, на сякухачи[337],

А мы с братками да подпоем!

В эпоху Мэйдзи (1986–1912) фуэ начнут настраивать в той же системе, что и европейские флейты, и инструмент будет использоваться как солирующий[338]. Еще один инструмент, на технику игры которого повлияли приемы западной академической музыки, — кото[339]. Это вытянутый 13-струнный щипковый инструмент, который принято сравнивать с лежащим на побережье драконом. На сегодняшний день существуют лишь две школы игры на кото — Ямада-рю и Икута-рю. Как и в случае с остальными традиционными инструментами, для кото не существует нотной записи в привычном западном понимании — большая часть произведений заучивалась и в устной форме передавалась от учителя ученику, ноты же играли лишь вспомогательную роль и могли, например, содержать уточняющие комментарии относительно аппликатуры, динамики или длительности. Более того, у каждой школы была собственная система записи.

Японские инструменты отличаются от западных не только формой, техникой игры или нотацией, но также и тембром. Например, для бивы — струнно-щипкового инструмента, который чаще всего используется для сопровождения вокальной партии исполнителя[340], — в японском языке существует отдельный термин, описывающий характерный звон струн — «савари».

Говоря об аккомпанементе и музыкальном сопровождении, нельзя не упомянуть семейство японских барабанов тайко. Как и многие ударные, тайко поначалу использовались для передачи сигналов и координации войск во время войны; были важной частью религиозных обрядов. Постепенно разновидности традиционных барабанов прижились в спектаклях Кабуки и театре Но, а со временем появились ансамбли, которые играли исключительно на тайко, причем театральность и эмоциональность происходящего была не менее важна, чем сама музыка[341]. В 1970-е ансамбли тайко начали выступать за пределами Японии и быстро стали популярными за рубежом, так как эстетика музыкантов идеально ложилась на представление о Японии как о экзотической стране дисциплинированных самураев и загадочных гейш, простой и меланхоличной красоты ваби-саби; стране, где тело и дух пребывают в гармонии словно инь и ян.

«У самурая нет цели, только путь»: образ Японии в российской поп-музыке

Популярность японской культуры в России можно объяснить несколькими социокультурными факторами. Во-первых, в условиях всемирной глобализации, упрощенного доступу к информации и, до недавнего времени, свободы перемещений знакомство с традициями других стран не представляет большого труда. При этом Япония из-за высокого порога вхождения в собственную культуру (тяжелый в изучении и понимании язык, непохожая на европейскую система ценностей и социального взаимодействия) и большого внимания к историческому наследию поддерживает образ замкнутой страны, знание о которой доступно не всем. В этой ситуации начинает работать механизм эстетизации, многократно расширяя поле возможных интерпретаций тех или иных культурных феноменов, что приводит к формированию ориенталистской оптики. Взаимопроникновение реальности и мифа в ориентальном дискурсе описывал культуролог и литературовед Эдвард Вади Саид: «Когда ученый-ориенталист путешествовал по стране своей специализации, то неизменно рассматривал ее сквозь неоспоримые абстрактные максимы по поводу „цивилизации“. Редко когда ориенталистов интересовало что-нибудь еще помимо доказательства верности этих банальных „истин“ <…>. Наконец, сами сила и масштаб ориентализма породили не только громадный объем конкретного знания о Востоке, но также и знание, так сказать, второго порядка, сокрытого в таких областях, как „восточная“ сказка, мифология таинственного Востока, представление об азиатской непостижимости, — живущего своей собственной жизнью»[342]. И хотя Саид в своей работе рассматривает в качестве объекта ориентальной оптики Ближний Восток (в частности потому, что развитию ориентализма способствовала колониальная политика Великобритании и Франции), его подход можно экстраполировать и на Восточную Азию — ведь при взаимодействии с культурой стран этого региона работают аналогичные механизмы мифотворчества.

Кроме того, японская поп-культура (манга, аниме и видеоигры) для многих становится главным, если не единственным, источником информации о стране и ее особенностях. Однако массовая культура по определению создается для максимально широкой аудитории, для нее характерно использование сюжетов и архетипов, не требующих детального погружения в культурно-исторический контекст, что также способствует интерпретации произведений