Том 6. Зарубежная литература и театр - Анатолий Луначарский

Но все же не в театральности главная сила драматургии Гёте. Его пьесы по преимуществу являются пьесами для чтения. Философское, психологическое содержание, богатство образов, совершенство речи у него на первом плане. Ни в коем случае не надо делать из этого вывода, что Гёте был несколько равнодушен к театру как к таковому. Вовсе нет, он был им сильно пленен. В основном тексте «Вильгельма Мейстера» в той редакции («Годы учения»), которую издал сам Гёте, мир театра играет большую роль. К счастью, удалось отыскать одну копию уничтоженного Гёте первого «Мейстера», который так и назывался: «Театральное призвание Вильгельма Мейстера». Это — настоящий памятник молодых увлечений Гёте театром. Мы имеем в первой редакции необычайно свежее изображение тогдашнего мирка странствующей актерской труппы.

Тянуло молодого Гёте к актерскому миру многое и, прежде всего, его собственное бюргерское положение. Несмотря на то что Гёте происходил из чрезвычайно уважаемой и зажиточной семьи, так сказать, из буржуазной аристократии торгового города Франкфурта, все же сознание того, что бюргер, купец, чиновник, торговец — люди второго класса, что подлинным человеком можно быть, только будучи дворянином, человеком при шпаге, с обеспеченными доходами, словом, одним из господствующих, — было присуще Гёте в чрезвычайно острой форме. Но путь к этому переходу из собственного класса в высший в то время казался Гёте заказанным. Как известно, Гёте на самом деле проник в этот мир, и притом не без блеска, однако ценой отказа от многих благороднейших и значительнейших черт своих как передового бюргера.

Молодому Гёте часто казалось, что то призвание художника, которое он чувствовал в себе, есть как бы и бытовое его искупление. А наиболее ярким проявлением богемы, прослойки художественно даровитых людей, которые, в силу своего таланта, оказались вхожими в дворянские круги и часто пользовались среди господствующих классов бурным успехом, — являлись для него актеры.

Актер — человек, который должен развивать до максимума ловкость своего тела, богатство своего голоса, умение перевоплощаться во всевозможнейшие образы — в королей, героев так же, как и в паяцев или нищих. Актер, как думалось в то время Гёте, — высокоразвитый человек, и тот факт, что он с подмостков, освещенных огнями рампы, ужасает, смешит, заставляет думать публику, в которую восторженной частью входят и сильные мира сего, — чрезвычайно завлекателен.

Как известно, в окончательной редакции «Мейстера» все построение сделано так, что Мейстер преодолевает свои «заблуждения», что он приходит к выводу об огромных преимуществах подлинного живого общества перед картонным и бенгальским миражем. Мейстер занимает свое скромное, но прочное место в активном мире. Деятельность хирурга (по тому времени одним рангом выше цирюльника) кажется ему вполне достойной, и вместе с тем Гёте венчает своего Мейстера желанным переходом в дворянство. Мейстер женится на очаровательной, вельможной Наталии и оказывается окруженным заботливой любовью вождей дворянского класса. Для Гёте это была тоже мечта, но мечта довольно реальная: благодаря его гениальному дарованию ему удался такой переход, правда, как мы уже сказали, оплаченный очень горькой ценой.

Однако Гёте и после того, как он освободился от своих чрезмерных увлечений актерством, — всегда ценил театр. Среди массы других своих занятий в Веймаре Гёте все время оставался директором Веймарского театра. Он уделял много забот тому, чтобы написать пьесу, которая могла бы позабавить двор, тому, чтобы ставить на своей сцене все новый репертуар, он часто руководил репетициями, имел много друзей среди актеров, а некоторые актрисы привлекали к себе его горячую симпатию, и смерть одной из них была воспета им в прекраснейшем стихотворении1.

Однако не только волшебные чары сцены как таковой, не только волнующая сила этого фантасмагорического мирка действовала на Гёте. Он чувствовал также, что драматическая форма является формой наиболее действенной. Изобразить явления в действии, идеи в их споре, столкновении — значит наиболее динамично изложить свой замысел. Если бы даже драматическое произведение не было осуществлено на сцене, если бы оно осталось в виде драмы для чтения (само собой разумеется, что «Фауст» именно так задуман с самого начала), — то и в этом случае форма действия и диалога придавала особенную силу произведению, тем большую, если оно звучало в достаточно могучем сценическом воплощении. Гёте понимал, что театр есть трибуна.

Когда Гердер раскрыл перед Гёте величие до тех пор ему незнакомого Шекспира, то Гёте пришел в величайшее волнение, жил в каком-то тумане, одержимый восторгом. Молодой Гёте написал по адресу Шекспира подлинный гимн2, своего рода молитву родному гению, старшему брату по литературе, чувству и мысли. И характерно, что Гёте в одном из разговоров с Эккерманом выразился так: «Среди нынешних моих современников я не вижу очень крупных поэтов. Когда же они сравнивают меня с собой, то это показывает такую же нескромность, как если бы я стал сравнивать себя с Шекспиром»3.

Но является ли Шекспир идейным драматургом? Действительно ли театр Шекспира был трибуной? Оставим в стороне этот важный и до сих пор еще не разрешенный вопрос, — 7 укажем только, что для Гёте Шекспир являлся действительно драматургом-трибуном. Надо вспомнить, что молодой Гёте, бывший безусловным, общепризнанным вождем передовой буржуазной молодежи того времени, не имел никакой определенной политической платформы. Его знаменем был индивидуализм. Он считал, что каждая личность должна развернуть свои способности, свои требования, свои страсти до пределов возможного. От общества он требовал (глухо, но совершенно очевидно), чтобы оно не мешало развитию индивидуальности, развитию гения, чтобы оно было для такого развития ареной и опорой, а не препятствием и болотом. В этом заключалось глубокое и мучительное столкновение молодого Гёте с его обществом. Поэтому в своих драмах того времени (да, в сущности, и позднее) он, главным образом, защищал право личности на самоопределение и развитие. При этом для него не было важно, чтобы эта личность была непременно счастливой, важно, чтобы она оказалась крупной, по возможности великой. В этом отношении Шекспир и был его путеводной звездой. Гёте считал, что в драмах Шекспира человек изображен во весь рост, что там на каждом шагу встречаются великие сердца, великие умы, великие страсти, великие удачи и великие горести. Этот мир величия, свободы, варварской мощи и утонченной грации, мир безудержного смеха, безумных криков боли, взрывов честолюбия, раскаяния, внутренних конфликтов мысли и чувства и т. д. и т. п. — казался Гёте титаническим. Гёте считал изображение человека Шекспиром в высшей степени полезным для закостенелого, мелочного, пошлого быта современной ему Германии. Вот почему мы считаем, что если в отношении самого Шекспира несколько затруднительно утверждать, что театр его идейно направлен, вернее, этот факт приходится доказывать более тонкими аргументами и более глубоким анализом, — то для Гёте, в значительной степени тоже шекспириста, эта идеологическая направленность лежит, так сказать, на поверхности его драматургии. Гёте через посредство своих драм хотел учить современное ему общество.

Формы драматического творчества Гёте бесконечно разнообразны. Тут вы найдете изящные вещицы в духе рококо, памфлеты в действии, шуточные произведения в духе народных шванков, комедии, драмы бытовые, семейные, написанные под влиянием театра Дидро, трагедии романтического и классического порядка, углубленно психологическую драму, и, наконец, как купол святого Петра над Римом, над всем разнообразием гётевской драматургии, да и вообще гётевского творчества, высится гигантское здание двойного «Фауста»4 — труд, который был товарищем всей жизни Гёте лет от пятнадцати до самой его смерти.

Есть ли какая-нибудь руководящая идея во всей драматургии Гёте? Сам Гёте относился крайне скептически к постановке вопроса о руководящей идее. В одном из разговоров с Эккерманом он интересно высказывается о «Фаусте». Он говорит, что его несколько раздражает постоянный вопрос — какова идея Фауста? «Разве можно, — говорил Гёте, — выразить в немногих словах то, что я считал нужным выразить в огромном произведении? Все там нужно, все там существенно, и вы никак не сожмете это богатство в краткую формулу. Правда, можно сказать, что это — история человека, который среди бурных стремлений, многих неудач и падений в конце концов идет к возвышению, но разве это что-нибудь говорит? При всей широте этой формулы — она пуста, как всякая формула»5. Постепенно входили все новые переживания, новые размышления, новые догадки. То, что Гёте сказано о «Фаусте», можно сказать о всей его драматургии. Но тема, которая отмечена им в «Фаусте» как общая, все-таки остается правильной. В конце концов все остальные линии притоками впадают в эту основную линию — борьбу человека за свое самоутверждение, за свое возвышение, за свое развитие. И вся драматургия Гёте в конце концов подчинена именно этой. идее.