Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте - Валерий Кичин

Даже ее надежды – только воспоминание о надеждах. В фильм тут входят песни – популярные безоблачные мелодии 50-х годов, все эти «Джонни», «Тишина», бесчисленные «Золотые симфонии», «Большие вальсы»… И каждый раз, заслышав их звуки, Валентина Барабанова встрепенется душой, заиграет в ней каждый нерв, она запоет-замурлычет и покажется в этот миг беззаботной, пока взгляд ее не упадет на зеркало, пока не вернется к ней реальность.

Она ходит по комнате, как зверь по клетке. Она уже не понимает, что ей тут делать, дома. Не живет – ждет. А чего, собственно?

Лежит на ковре, перебирает старые фото, письма. И снова та давняя песня звучит – в душе? в сердце?

Нет – в памяти. Это она сама поет, давно-давно. В парке. И все ее слушают, целая толпа. Огни сверкают, и Он в толпе, с огромным букетом черемухи.

Мы вдвоем, поздний час,Входит в комнату молчание…

Воспоминание непереносимо. Валентина хватается за сердце. Лицо помятое, старое, в пятнах. Бродит со стаканом воды, ищет лекарство. А в памяти гремит:

Счастье мое! Мы с тобой неразлучны вдвоем…Радость моя! Это молодость песни поет…

Все там, в молодости. Так пусть поет свои песни. Если выпить лекарства очень много, все кончится.

«Валя, ты что?» – «Падаю, милый, падаю…»

Гурченко словно бы создала эту роль из песен. И спела ее, как поют романс – пусть душещипательный, пусть «роковой», но каждый услышит в нем близкие себе мотивы и потому примет его сердцем. А это здесь – самое важное.

Спела, однако, без надрыва. Скорее сурово, беспощадно и к героине, и к самой себе. Мужественно. Трезво. Иронично. Это и уберегло «Семейную мелодраму» от дурного мелодраматизма, сообщило ей совсем уже не свойственную романсу эмоциональную многослойность трагикомедии. И вновь в том, как движется образ, как формируется, какими путями входит в нашу душу, есть нечто глубоко индивидуальное, свойственное только этой актрисе. Есть своя особая система условностей, сближавшая ее художественное мышление с музыкальным, заставившая и ее, и нас прибегать к этим витиеватым и подозрительно красивым формулировкам: «спела диалог», «фильм-романс» – хоть и с большой долей приблизительности, но без доли натяжки.

Эту систему условностей Гурченко знала, ценила, любила, лучше многих видела ее возможности и поэтому стремилась внедрить ее в каждый фильм, где снималась.

Известен, например, конфликт, который произошел между непокорной Гурченко и великолепным режиссером Петром Тодоровским на съемках «Любимой женщины механика Гаврилова». Те, кто видел картину, помнят, что ее главный персонаж – предмет надежд героини, механик Гаврилов, появляется на экране только в самом финале. Весь сюжет – это ожидание любимого, такое долгое и бесплодное, что все вокруг, включая зрителей, уже не уверены, что этот Гаврилов существует на самом деле. А она все говорит о нем, о неистовой силе его любви, и Гаврилов этот потихоньку обрастает в нашем воображении ореолом романтического героя – прекрасного, загадочного и мифического, как влюбившийся капитан Немо.

В режиссерской разработке сценария Гаврилова в конце концов вывозили на экран в инвалидной коляске, с гипсовой ногой и перебинтованной рукой, из которой торчал букетик цветов. Эта комическая фигура должна была разрядить сгустившуюся атмосферу всеобщего ожидания и заставить нас улыбнуться по поводу неистовых женских фантазий.

Конечно, было бы забавно. Такое преднамеренное снижение интонации в финале стало бы симпатичным сюжетным «перевертышем» в стиле О. Генри, а жалкая эта фигура вместо ожидаемого чудо-богатыря вселила бы в наши сердца и жалость, и сочувствие к «любимой женщине механика Гаврилова», которая не дождалась своего «принца» и не выстрадала его, а попросту его придумала.

Наверное, это был бы очень симпатичный фильм. И тема его оказалась бы другой: о бесплотности – а значит, и бесплодности иллюзий, о власти, которую они имеют над нами, наивными и легковерными. Но тогда и играть Риту нужно было как-то иначе. И нужна была бы не Гурченко с ее неистребимым максимализмом и умением жить только под высоким напряжением, и никак иначе.

Она уже своей игрой заложила в фильм другую логику. И согласно такой логике, финал с комическим Гавриловым серьезно разочаровал бы публику. Люся в юности испытала такое разочарование, когда в «трофейной» мелодраме «Маленькая мама» с Франческой Гааль в советском прокате вдруг вырезали финал. Там героиня тоже искала своего принца, и зрители верили, что в последнюю минуту он придет, и спасет, и утешит, и крепко поцелует в диафрагму – вся логика фильма вела к такой развязке. Но развязку вырезали. Маленькая мама уныло шла по улице, прижимая к себе младенца и орошая его слезами, и в тот самый момент, когда из-за угла вот-вот покажется спасительный принц, наши прокатчики щелкнули ножницами и вклеили титр «Конец фильма». Чтобы советские зрители не подумали, будто при капитализме бывают счастливые финалы.

Люся запомнила этот урок того, как один неточный ход может обрушить всю логику картины. Задуманный авторами «Любимой женщины…» комический финал для нее был бы полным развенчанием всех идеалов ее Риты, а вместе с нею – надежд тысяч зрительниц, еще ожидающих своего Гаврилова. Романс не может закончиться развеселой частушкой – это против правил игры и против правды чувства. Она не могла испепелить надежду, делая из нее анекдот, и сопротивлялась.

И победила в споре: Гаврилов в финале явился яростным, полным страстей, в обличье крепко сбитого, атлетического, белозубого Шакурова. Осуществилось то, во что никто уже не верил ни на экране, ни в зрительном зале, и это шокирующее ощущение свершившейся справедливости мы уносили с собой, как знамя. Анекдот вырос до обобщения, до мудрой притчи, живущей по законам не бытовой, а высшей правды.

Так Люсина музыкальность обусловила ее обостренную чуткость к прихотливой логике чувств: она умела слышать не только жесткую правду жизни, но и мелодии человеческих душ.

Правда, отношения с Петром Тодоровским потом не налаживались очень долго. Много работавший с ним оператор Вадим Алисов рассказывал, как настороженно Люся восприняла его появление на съемочной площадке «Вокзала для двоих». «Если бы я раньше знала, что ты оператор Тодоровского, я бы не стала с тобой работать», – призналась она Алисову много позже, когда они уже стали добрыми друзьями.

На ней не заживала никакая царапина, укрепляя ее репутацию «трудной актрисы».

Сон или искусство?

Музыка буквально разрывала меня, не давала мне жить! Я входила в павильон, включали фонограмму – разливалась музыка, какое блаженство! Мне казалось, что я несусь на крыльях навстречу своей мечте.