Искусство, рождённое Безмолвием - Елизавета Евгеньевна Малинина

на гору… – это всегда мотив, символизирующий процесс самопознания, раскрытия своей «истинной природы». Каллиграфически исполненные строки, оставленные на свитке, принадлежат трем выдающимся дзэнским наставникам: Гетто Сюкё, 225-му настоятелю монастыря Нандзэндзи, Рампа Кэйси, его непосредственному преемнику на этой должности, и упомянутым уже Осэн Кэй-саном. Сюжет картины Гэйами пробуждает у них, свободно ориентирующихся в китайской классической поэзии, целый ряд литературно-поэтических и живописных ассоциаций.

Гэйами. Созерцание водопада.

1480 г. Галерея Нэдзу. Токио

Да и кому в средневековой Японии с ее ориентацией на духовные ценности великого соседа – Китая не были известны строки Ли Бо, прославленного поэта эпохи Тан, воспевающего мощь и красоту водопада в горах Лушань в северной части провинции Цзянси? «Небесной рекой, низвергаемой с Великих Небес», зрелищем космического масштаба называл китайский поэт этот знаменитый водопад.

За сизой дымкой вдали

                           горит закат.

Гляжу на горные хребты,

                           на водопад.

Летит он с облачных высот

               сквозь горный лес —

и кажется: то Млечный Путь

                          упал с небес.

(пер. с кит. А. Гитовича)

Над горой Сянлу курится

                              сизый дым.

Водопад висит белесой полосой,

низвергаясь с бесконечной высоты

серебристой Небесной рекой.

(пер. с кит. С. Торопцева)

Свиток Сюбуна «Ли Бо, созерцающий водопад» (1437 г.) считается одним из самых ранних, созданных на эту тему. Для дзэнского монаха, воспринимающего живопись как средство медитативной практики, как инструмент трансформации сознания, мотив созерцателя приобретает особую значимость. С наибольшей убедительностью этот мотив, передающий саму сущность дзэнского мировоззрения, нашел отражение в работе неизвестного автора «Осень», ныне хранящейся в храме Конти-ин дзэнского монастыря Нандзэндзи в Киото. Все та же диагональная композиция, утвержденная каноном: в правом нижнем углу – одинокая фигура в монашеском одеянии, погруженная в созерцание, по всей видимости, луны. Однако внешний мир, на который устремлен взгляд человека, на свитке никак не выражен. Да он и не важен художнику, ибо сознание его персонажа направлено скорее вглубь себя, во вселенную собственной души, которая и есть главный объект созерцания. Пустота, явленная на свитке, есть символическое изображение «пустотности» (му-син) самого сознания медитирующего монаха. «Чем более просветлённое сознание воспринимает этот мир, тем сильнее в нем проявляется его изначальное качество неформенности, пустотности»31. На свитке изображены отдельные реалии внешнего мира, в котором человек существует (скала, дерево), но мир, к которому обращено сознание человека (луна, долина…), отсутствует. Воспринимаемый глазами персонажа, он стал «пустотой, истинным внеформенным бытием-не-бытием, преображенным "пустотным" сознанием человека»32.

Сюбун. Ли Бо, созерцающий водопад. 1437 г.

Согласно образному выражению российского исследователя, художник «пишет пустотой» в такой же степени, как и тушью. «Так проявляется пустотная суть мира как основа буддийского мировоззрения, и живописная пустота является ее обозначением» 33.

В этот же семантический ряд с успехом можно включить многочисленные свитки с изображением Хотэя, с неизменной улыбкой указывающего пальцем куда-то вверх, в пустоту. Глубина подтекста и многозначность символики этого жеста всегда осознавались китайскими и японскими художниками, по-разному трактовавшими его в течение веков. В нем видели не только прямое указание на «пустотную основу мира», ради приобщения к которой, собственно, и создавалось изображение. Пытаясь придать смысловую конкретность сюжету, художники рисовали в верхнем углу картины крохотную фигуру Будды. К примеру, один из ныне утерянных свитков сунской поры сопровождался строками, принадлежащими дзэнскому мастеру Сиань Ляху (1198–1262):

Его мешок упал, посох валяется на земле;

Пальцем он указывает в Пустоту над ним.

Если там не Будда,

То кто же?

В поисках интерпретации известного сюжета японские художники обращались и к образу луны. Гэссю Соко (1618–1696), дзэнский наставник, живший в Японии в период Эдо, прокомментировал этот сюжет в стихотворной форме:

Не путайте палец с луной, на которую он указывает!

Если желаете познать Его сердце,

Спросите луну на небе!

На небесах – Майтрейя,

На земле – Хотэй.

Кто мне ответит: одно ли это и то же?

Лунный лик, как символ озарённого сознания, часто встречается в творчестве дзэнских мастеров. С ослепительным сиянием осенней луны отождествлял свое сознание и знаменитый поэт танской поры Хан-шан в стихах, открывающих его сборник «Холодная гора».

Мое сознание подобно осенней луне,

Сияющей чистым и ярким светом в зелени пруда.

Нет, и это сравнение неудачно…

Скажите же мне, как выразить невыразимое.

Мокуан. Хотэй, указывающий в Пустоту. XIV в. Музей искусств МОА. Атами

Эти строки были, похоже, весьма популярны в среде адептов буддизма дзэн. Именно их мы видим, например, нанесенными на поверхность камня рукой Хан-шана в свитке, приписываемом Му Ци. С непередаваемым юмором художник изобразил известных нам трех эксцентричных святых в жанровой сцене: Ши-дэ, отбросив метлу, с готовностью растирает тушь для своего друга, решившего в творческом экстазе писать стихи прямо на поверхности скалы, а старый Фэннан с нескрываемым любопытством и вниманием разглядывает только что появившиеся иероглифические знаки.

Му Ци. Кадзан и Дзиттоку. XIII в.

Метафорический подтекст образа лунного лика совершенно очевиден и в весьма необычной работе 1583 года – «Луна, отраженная в пруду» дзэнского художника и монаха Сэссона (1504–1589). С поражающей нас смелостью 80-летний мастер опрокидывает все общепринятые правила и каноны в отношении пропорций живописи и каллиграфии в пространстве картины. Используя толстую грубую кисть и густую темную тушь, он наносит три крупных иероглифических знака, заполняя ими две трети поверхности вертикального свитка. Энергично и мощно написанные иероглифы практически «вытесняют» за его пределы лаконичный пейзажный набросок, оставляя в поле видимости лишь размытые очертания берега, скалы, лодку, горную гряду, уходящую за горизонт, и, что особенно важно для понимания авторского замысла, огромное отражение полной луны на поверхности воды. Похоже, этот мотив занимал особое место в творчестве Сэссона. Поэтому нас не удивляет то, как изобразил обремененный годами дзэнский художник самого себя в известном «Автопортрете»: сидящим в кресле у подножия покрытой белыми снегами горы, облитый ослепительным сиянием луны, круглое око которой главенствует над всей композицией.

Чрезвычайной популярностью пользовался и жанр сёсай-га, посвященный изображению условной, воображаемой реальности – некоего идеализированного природного уголка, полного задумчивой прелести. На первом плане этих картин – хижина, крытая тростником,