Поэтики Джойса - Умберто Эко

72

S. Mallarmé. Oeuvres Complètes (С. Малларме. Полное собрание сочинений). Paris, Gallimard, 1945. P. 366.

73

«Чистое произведение предполагает речевое исчезновение поэта, уступающего инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства. Они освещаются взаимными отблесками, как воображаемая цепочка огней в драгоценных камнях, заменяя собою вздох, ощутимый в дыхании старинной лирической поэзии, и личную окраску фразы, исполненную энтузиазма» (фр.).

74

Призыв к безличности Джойс обнаружил уже у Бодлера (Sur Théophik Gautier [ «О Теофиле Готье»]), но низкая оценка, которую он дает этому поэту в юношеском эссе о Мэнгане (относя его поэзию к «литературе» в презрительном верленовском смысле), вынуждает нас не слишком учитывать это влияние. Напротив, более глубоким было влияние Флобера: «В “Мадам Бовари” нет ни слова правды. Это полностью выдуманная история; я не вложил в нее ничего ни из моих чувств, ни из моего существования. Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно “вписывать” в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог – в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно» (Письмо к мль Леруайе де Шантпи, 18 марта 1857 г.). И опять же: художник «не должен выставлять напоказ свою личность. Я полагаю, что великое искусство – научно и безлично. Нужно усилием духа перенестись в персонажи, а не привлекать их к себе» («Переписка с Жорж Санд». Paris, CalmannLévy, 1904.VII. P. 53). И когда Пруст говорит, что Флобер выражал «собственные видения без вмешательства ума и чувств», и отмечает, что ему удавалось выразить новое ви́дение мира единственно посредством нового использования союзов (A proposito dello stile nuovo di Flaubert [ «По поводу нового стиля Флобера»] в Giornale di lettura, Einaudi, Torino, 1958), это наводит на мысли о некоторых фразах из эссе Джойса о Мэнгане, где говорится о великой поэзии как о «ритмической передаче некой эмоции, которая иначе была бы непередаваема – по крайней мере, столь полно» (Critical Writings. P. 75). Что же касается влияния Йейтса, то все учение о «маске» – не что иное, как обоснование объективного коррелята собственной личности, некоего «антиЯ»: см. Уилсон (Wilson, Axel’s Castle [ «Замок Акселя»], эссе о Йейтсе). У Йейтса есть фразы, подчеркивающие, что ни один великий поэт не может быть сентиментален. И юный Джойс, когда Станислав спросил его о действительном предмете его любовной лирики, ответил: «Чтобы писать стихи о любви, не нужно быть влюбленным: художник пишет трагедии, но он в них не действует». См.: Ellmann. Op. cit. Р. 64.

75

См. статью Tradhione е talento individúale [ «Традиция и индивидуальный талант»] in: II Bosco Sacro [ «Священный лес»]. Trad. da Anceschi. Milano, Muggiani, 1946 (английский оригинал [ «Tradition and the Individual Talent»] см. в сборнике: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». М.: Progress Publishers. P. 213–220; цит. место: P. 220. – А. К.). О развитии этой идеи см.: Sulla Poesia e sui Poeti [ «О поэзии и поэтах»]. Bompiani, Milano, 1960. P. 291.

76

«Книгой» (с заглавной буквы, Книгой как таковой).

77

«Слόва» (с заглавной буквы).

78

См. в особенности Guy Delfel. L’esthétique de Mallarmé[Ги Дельфель. «Эстетика Малларме»]. Paris, Flammarion, 1951). У Малларме есть поэтика «отсутствия» (как верно отмечает Maрсель Раймон: Marcel Raymond. Da Baudelaire al surrealismo [ «От Бодлера к сюрреализму»]. Einaudi, Torino. Р. 33–34), находящаяся на противоположном полюсе по отношению к поэтике зрелости у Джойса, которая, напротив, стремится высветить наибольшее количество возможных уровней конкретной жизни.

79

Тем　не　менее возникает целый ряд проблем относительно верного истолкования понятия безличности: не　определенное точно у　Флобера (и　еще　менее у　Элиота), оно представляется спорным и　у　самого Джойса. В　статье Mr. Masón Novels («Романы мистера Мэйсона», от　1903　г., опубликована в　дублинской Daily Express; см. Critical Writings. Р. 130) он обращается к　одному замечанию Леонардо, согласно которому творческий ум обладает тенденцией запечатлевать на　том, что　он создает, некий аналог собственного образа. И　все разыскание о　«Гамлете» в　главе о　библиотеке в　«Улиссе» вращается вокруг произведения, становящегося прозрачным образом личной ситуации его автора. Но　безличность означает как　раз бегство от　эмоций, а　не　отказ повествовать об　эмоциях; для　автобиографии или　для　психологических схем, типичных для　того или　иного автора, проблема состоит в　том, чтобы стать объективным сплетением ритмов и　символов. В　этом смысле такое произведение, как　произведение Джойса, может быть в　одно и　то　же время огромной автобиографической фреской и　замкнутым лингвистическим универсумом, который значим сам по　себе, без　каких-либо внешних отсылок: ни　на　уровне историографическом, ни　на　уровне метафизическом.

80

Искусства, ремесла (лат.).

81

«Верного способа сделать то, что возможно сделать» или «верного способа сделать нечто из того, что следует сделать» (лат.).

82

Об этом см.: Noon. Op. cit. P. 28 ff. О схоластическом определении искусства Дж. размышляет, читая Аристотеля и святого Фому в Париже; заметки в «Парижской записной книжке» и «Пульской записной книжке» (Critical Writings. P. 139–148) содержат курьезные вопросы такого рода: почему дети и экскременты – не произведения искусства? (ответ: они являются расположением чувственно постигаемой материи, но это происходит в силу естественного процесса, а не с эстетической целью); может ли фотография быть произведением искусства (ответ: нет, она является расположением чувственно постигаемой материи, но это расположение создано не человеком (sic!); являются ли произведениями искусства одежда, дома и т. д.? (Ответ: да, если они устремляются к некой эстетической цели.) Легко заметить, что это схоластические вопросы, ответы на которые затруднительны в силу строгости самого определения. Так, уже упоминавшаяся выше проблема коровьей головы, случайно вырубленной человеком, в припадке ярости искромсавшим топором деревянное полено, ставится здесь остроумно, но решается на скорую руку (нет, это изображение – не произведение искусства, поскольку оно не представляет собою человеческого расположения материи, сделанного с эстетической целью). Здесь недостает точного определения «материи», «расположения», «человеческого акта» и т. п. Для более свободного обсуждения вопросов Джойса отсылаем к нашей работе Di foto fatte sui тиri («О фотографиях на стенах»): «Il Verri», IV, 1961).