В театре и кино - Борис Бабочкин

В этом куске находит завершение и окончательные формулировки та линия пьесы, которую мы условно назвали "Мужчины и женщины" и развитию которой посвящено все третье действие. Тонкий, умный Шалимов, либеральный Басов и грубый, хамоватый Суслов - все объединились в своем отношении к женщине. Здесь между ними нет никакой разницы. Сцена и все три ее персонажа должны производить и смешное и отвратительное впечатление.

"Какая гадость!..", - негромко, но сильно говорит Варвара.

Оторопевшие на мгновенье мужчины быстро овладевают собой. Несколько растерянным остается только Басов - не очень-то приятно узнать, что жена была свидетельницей столь откровенного "мужского" разговора. Ничуть не сконфуженный Суслов неторопливо уходит, заложив руки в карманы и притворно покашливая. В ответ на возглас Варвары: "Вы! Вы!", Шалимов роскошным жестом снимает шляпу и невозмутимо, с беспредельной наглостью, говорит: "Что же я?".

Марья Львовна уводит Варвару с собой, подальше от басовской дачи. Недовольные женщинами, Сусловым, друг другом, Шалимов и Басов скрываются в комнатах.

Пьеса почти кончена. Не хватает последней капли, чтобы переполнить бурлящую чашу противоречий. Этой последней каплей и будет финальный кусок акта, в котором два размежевавшихся враждебных лагеря вступят в открытый бой. Естественным поводом для возвращения на сцену всех основных персонажей служит появление раненого Рюмина, которого приводит из леса ночной сторож Пустобайка. В это время в саду сидит одна Калерия. На ее крик выбегает Басов, за ним Шалимов. Один бежит за Марьей Львовной, другой идет к даче Сусловых, и вскоре вокруг незадачливого самоубийцы собирается вся недавно разошедшаяся компания. Рана Рюмина оказалась неопасной; тем не менее его попытка покончить с собой не могла не отразиться на общем настроении, и без того довольно мрачном. И, быть может, под впечатлением этого "печального водевиля" (как назвал Замыслов историю с Рюминым) несколько размякший Шалимов решает как-нибудь исправить неловкое положение, в которое он попал перед Варварой, нечаянно подслушавшей "мужской" разговор. Но это ему не удается: не желая слушать его извинений и обращаясь не только к нему, но и к своему мужу, и к Суслову, и ко всем "дачникам", она дает, наконец, волю своим чувствам. "...Я ненавижу всех вас неиссякаемой ненавистью. Вы - жалкие

!

", - говорит она тихо, но с огромной

внутренней силой.

К ней присоединяется Влас, бросая в лицо их общим врагам жестокое, но справедливое обвинение в лицемерии, пошлости, разврате мыслей. Марья Львовна пытается остановить их обоих, но Варвару уже невозможно удержать. Ее монолог - не только обличение, но и боль, и страдание, и обида, накопленные за много лет. Сейчас это все прорвалось, и когда она произносит свои горькие и гневные слова, в ее голосе слышатся рыдания.

Но к финалу сцены, к моменту, когда она окончательно порывает с Басовым, с "дачниками", Варвара обретает мужество и веру в возможность новой, осмысленной и деятельной жизни. Перед ней открывается перспектива борьбы, и она пойдет на эту борьбу смело и радостно. Вот почему театр, ставящий сегодня "Дачников", должен отказаться от выполнения ремарки, которую Горький внес в последнюю реплику Варвары: "...кричит с отчаянием".

Если проследить за всем ходом развития роли, если понять причины и результат происходящего в душе Варвары переворота и проанализировать его процесс, то станет ясным, что нам важно сейчас показать в ней не отчаяние, а силу и волю к борьбе. И пусть она запомнится зрителям именно такой - решительной, смелой, устремленной вперед. Она должна посылать свое проклятие "дачникам", находясь в центре сцены, в луче яркого света. Отсюда ее уводит Влас, за ними следует Марья Львовна, потом Двоеточие и наконец Соня с Калерией. После паузы, в наступившей тишине, Юлия "спокойно и как-то зловеще" обращается к мужу: "Ну, Петр Иванович!.. Идем... продолжать нашу жизнь...". Суслов медленно и торжественно подходит к ней, смотрит на нее и, повернувшись почти спиной к публике, предлагает жене согнутую руку. Юлия подает свою, потом сильным движением подбирает длинный шлейф платья. Они быстро уходят к своей даче, куда после небольшого раздумья направляется и Замыслов.

Последними покидают сцену Дудаков и Ольга. Оскорбленный, недоумевающий, растерянный Басов остается вдвоем с Шалимовым. Они подходят к накрытому столу. "Все это, мой друг, так незначительно... и люди, и события... -говорит Шалимов. - Налей мне вина!.." И поднося к губам полный бокал, продолжает: "Все это так ничтожно, мой

друг...(Пьет.)".

"В лесу тихо и протяжно свистят сторожа".

Медленно идет занавес...

Идейная сторона четвертого действия ясна по тексту Горького. Но в его постановке есть специфическая трудность. Мы уже говорили о ней. Она заключается в том, что на сцене одновременно находятся почти все персонажи пьесы; при этом они не служат только фоном для основных героев (тем более что в "Дачниках" все роли, за исключением чисто эпизодических, имеют первостепенное значение), а действуют самостоятельно, и у каждого из них есть самостоятельная и очень важная для спектакля тема. Все это обязывает постановщика к особенно тщательной и детальной разработке мизансцен (а их в четвертом действии очень много), которые, несмотря на сложность построения, должны быть естественными и динамичными.

Каждый переход любого персонажа в данном случае - это акцент в его действии. А сочетание всех этих переходов и дает в результате ту напряженную внутреннюю жизнь, ту тревожную атмосферу, которые нужны для подготовки последнего взрыва, так сильно заканчивающего пьесу. Очень важно, чтобы этот взрыв являлся органическим завершением событий и конфликтов трех первых актов и чтобы в четвертом акте не только с исчерпывающей полнотой раскрывалось внутреннее состояние героев, но и были бы найдены абсолютная точность и одновременность действия, четкость переходов от сцены к сцене и предельная выразительность мизансцен.

В заключение надо сказать несколько слов о внешней атмосфере всего спектакля, о его оформлении. Я не хочу предрешать вопрос о степени его реалистичности, оформление, на мой взгляд, может быть и весьма правдоподобным, и весьма условным; решить этот вопрос -неотъемлемое право режиссера. Речь идет о другом. Сатирическая сторона пьесы может толкнуть постановщика на неверное решение пейзажа.

Когда я начал работать над постановкой "Дачников" впервые, я едва не сделал этой ошибки. Так и хотелось воспроизвести на сцене запыленный, замусоренный участок дачной местности в окрестностях большого города, с ободранной афишной тумбой, с киоском, где продают мороженое, с чахлой зеленью и обрывками газет на земле. Одним словом, то самое место, где:

Вдали, над пылью переулочной, Над скукой загородных дач, Чуть золотится крендель булочной, И раздается детский плач.

Правильность такого решения как будто подтверждается сентенциями Пустобайки, который говорит, что дачники всю землю захламили, что только "хлам да сорье и остается после них", что они "появятся, насорят... А ты после их него житья разбирай, подметай...".

Однако при более глубоком проникновении в пьесу выясняется, что нужно показывать не захламленный участок земли, не "скуку загородных дач", а природу, которую жалко, грешно портить и засорять. Земля прекрасна, и жизнь на этой земле должна быть прекрасной. И природа, окружающая "дачников", это - чудесная русская природа. Это ощущение можно передавать реальными или условными декорациями, можно играть пьесу вообще без декораций, но актеры и через них зрители должны чувствовать и запах сосен, и свежесть близкой реки, и красоту заката, и лунный свет. Исходя из этого ощущения нужно строить мизансцены спектакля и находить всю его атмосферу.

А верно передать атмосферу - очень важно, так как зрители должны не только понять и осмыслить идейную сущность "Дачников", но и заразиться тем романтически революционным, боевым духом, которым проникнута эта пьеса, как и все творчество великого пролетарского писателя Алексея Максимовича Горького.

1959 год

Как трактовать "Грозу”

В великолепном наследии русского классического репертуара есть три пьесы, которые особенно поражают глубиной содержания и совершенством формы. Гений народа, их породившего, воплощен в этих пьесах с особой силой. "Горе от ума" Грибоедова, "Ревизор" Гоголя и "Гроза" Островского -вот три вершины русского реализма, определившие в значительной мере ход развития русского театрального искусства. Даже в цепи прекрасных созданий XIX века эти три пьесы являются несравненными, неувядающими шедеврами.

Разные по теме, по жанру, по содержанию и по форме, написанные такими непохожими друг на друга авторами, эти пьесы имеют одну общую черту: в каждой из них1 отражены самые передовые идеи своего времени, и каждая из них представляла собою грозное оружие в борьбе прогрессивных сил русского общества XIX века за элементарные права человека, жившего во времена крепостничества.