Александр Дюма Великий. Книга 2 - Даниель Циммерман

Но гораздо более существенным был для Александра 1849 год в качестве периода интенсивной работы над фантастическими новеллами, в жанре, к которому он уже подошел достаточно близко в двух романах — «Замок Эпштейн» и «Братья-корсиканцы» и мастером которого себя показал. Шесть текстов, собранных в этом году в сборник, представляют собой подлинный шедевр. Каждый из текстов начинается с экспозиции, в которой присутствует он сам в качестве рассказчика или слушателя историй, во всяком случае он тупо не воспроизводит, по своей обычной привычке, как сказал бы Мирекур, рукопись, которую подарил ему главарь разбойников. Во всех случаях он пользуется ретроспекциями, как если бы уже начал работать над своими «Мемуарами» или даже они были бы уже написаны. Речь может идти о совсем недавнем путешествии в Голландию, как в «Женитьбе Отца Олифуса»[93], или о приеме в Елисейском дворце, как в «Дворянах Сьерра Морена». Или о прошлом, воспоминания о котором уже чуть смазаны, как в «Обеде у Россини». Или о событиях, вовсе отдаленных — воспоминания о Нодье и вечерах в Арсенале в «Женщине с бархоткой на шее», воспоминания о Вильнаве и, стало быть, и филигранно выписанный портрет Мелании Вальдор в «Завещании г-на де Шовлена». Наконец, это может быть реминисценция эпохи, известной ему лишь по документам, например, Регентство со своим искусством беседы и куртуазностью в «Тысяче и одном призраке». Конечно, прием экспозиции не нов, но многое говорит о его творческой мастерской и литературной эстетике. Так, мы узнаём, что он один из самых плохих зрителей. Вот, например, он оказывается на представлении исторической драмы своего собрата: «естественно, что я приношу пьесу, ориентированную полностью на название; поскольку ее недостатки, как то — перегруженность подробностями, абсолютная негибкость характеров, двойная, тройная, четверная интрига — характерны исключительно для меня, то крайне редко случается, чтобы она хоть сколько-нибудь напоминала играемую пьесу. В результате для меня становится просто пыткой то, что для других — развлечение». Если пьеса представляет собой вольную фантазию, «как только мое знакомство с персонажами состоялось, они перестают принадлежать автору, они — мои. Уже в первом антракте я их забираю себе, присваиваю. Вместо неизвестности, которую мне предстоит познать в остальных четырех действиях, я ввожу их в четыре акта моей собственной композиции <…> подобно тому, как из сна моего я делаю реальность, точно так эта реальность превращается в мой сон»[94]. Ничем не рискуя, готов поспорить, что так же он поступает и с живыми людьми, впитывая в себя самую суть их, импровизируя по их поводу, переписывая на свой лад их историю, испытывая их возможности, становясь одновременно и вампиром, и демиургом, если не покидать пределов мира фантастики.

Предваряющие рассказ беседы необходимы Александру также и в качестве орудия писательской свободы в противовес жесткой конструкции романа или драмы, по отношению к последним «я, естественно, испытал влияние требований века, в котором осуществляется мой сюжет. Места, люди, события навязаны мне неумолимой точностью топографии, генеалогии и дат; надо, чтобы язык, костюм, даже походка моих персонажей в точности бы соответствовали существующим представлениям об эпохе, которую пытаюсь я описать <…> Посреди всех этих изысканий затерялось мое Я; я превращаюсь в некое соединение Фруассара, Монетреле, Шастелена, Коммина, Солькс-Таванна, Монлюка, Эстуаля, Таллемана де Рео и Сен-Симона; мое талантливое вытесняет мое индивидуальное, образованность занимает место воодушевления; я перестаю быть актером в огромном романе моей собственной жизни, в обширной драме моих собственных ощущений; я становлюсь хроникером, летописцем, историком; я сообщаю моим современникам о событиях истекших лет, о том, какое впечатление произвели эти события на персонажей, существовавших реально или явившихся плодом моей фантазии»[95]. Можно добавить, что в этом случае стиль должен состоять исключительно на службе у персонажей, в то время как в путевых очерках и в рассказах он служит лишь нуждам автора. Именно поэтому в рассказах от первого лица Александр в большей степени, чем в драматургии и в романах, проявляет себя как писатель, то есть человек, работающий над языком.

Но не заботы об эстетике более всего занимают Александра, когда он пишет от первого лица, а властная потребность выйти из тени: «Я познакомил моего читателя с героем, существовавшим тысячу лет назад, а сам я оставался ему неизвестен: я заставлял его по прихоти моей любить или ненавидеть персонажей, к которым мне нравилось сообщать ему эти чувства любви или ненависти, а сам я оставался ему безразличен. Так вот! В этом есть что-то печальное и несправедливое, с чем я хочу сразиться. Хочу попытаться стать для читателя чем-то большим, чем просто рассказчик, образ которого всяк видит по-своему в зеркале собственной фантазии. Мне хотелось бы стать живым существом, осязаемым, причастным к жизни, которой я отдаю свои дни, кем-то вроде друга, столь близкого каждому, что ни в хижине, ни во дворце, куда бы он ни вошел, не было бы нужды его представлять кому бы то ни было, потому что с первого взгляда его узнают все.

Так, мне кажется, я весь бы не умер; лишь могиле я достался бы мертвым, но книги сохранили бы меня живым. Через сто, через двести, через тысячу лет, когда нравы, костюмы, наречия, даже расы — все переменится, я в единственной, быть может, сохранившейся из моих книг сохранюсь и сам». Пари о выживаемости книги стоит пари о бессмертии души, но Александр как будто недалек от выигрыша.

Зловещий 1850-й начинается тем не менее неплохо. Арсен Уссей, новый администратор Комеди-Франсез и большой друг Александра, назначил на 15 января в честь дня рождения Мольера «Любовь-целительницу». Ему или Александру приходит в голову мысль перемешать три акта этой комедии с тремя «антрактами», которые показали бы закулисную жизнь? Но так или иначе Александр начал действовать в этом направлении, представив себе на сцене вечное соперничество между актрисами в труппе, например, пусть две звезды мольеровского театра Дюпарк и Дюкруази захотят сыграть одну и ту же роль и полюбят одного и того же мужчину, да такую пьесу можно за один вечер написать, если при этом еще и ужинаешь в хорошей компании. Уссей описывает этот ужас с шампанским в компании с Вертёйем и Мёрисом[96]: «Едва усевшись за стол, они тут же занялись поисками сцен и слов. У Вертёйя на столе рядом с бокалом шампанского стояла чернильница; и пару раз ему случилось умокнуть свое перо в шампанское. <…> Дюма упивался своими находками, и мы были вынуждены умеривать пыл его, объясняя, что комедия между актами не должна быть длиннее, чем основная». 15 января зал Комеди-Франсез стоя приветствует появление Наполеона Малого. Каждое из его появлений на публике тщательно готовится Комитетом по пропаганде с использованием клаки и нарядов полиции, рекрутированных из люмпен-пролетариата и призванных действовать против оппозиции средствами дубины. Занавес поднимается на первом «антракте» Александра, Мольер продолжит разговор. Кроме актеров, купающихся в игре, и нескольких тонких ценителей, публика ровным счетом ничего не понимает в двух чередующихся интригах, восприятие которых усложнено еще и тем, что и на сцене, и за кулисами действуют одни и те же исполнители. В полной растерянности Наполеон Малый вызывает Уссея к себе в ложу, дабы выяснить, как с этим обращаться. Публика раздражена, она освистывает Мольера и аплодирует Александру, желая совершенно обратного.