Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Цветомузыкальные решения подчеркивают образное своеобразие картин С. Параджанова.
То есть «фильм разочарований» (М. Хуциев) семидесятых многолик, однако последовательно воспроизводит эмоционально-психологический тип личности современника.
Так, героиня картины К. Муратовой «Долгие проводы» (акт. З. Шарко) видится как бы навсегда выключенной из текущей жизни. Хотя при этом она всё время находится в движении: появляется на службе, общается с знакомыми, посещает корпоративный концерт…
Что же на самом деле с ней происходит, отчего окружающее задевает её лишь по касательной?
Подросток-сын, его оставивший семью отец, другие назревающие проблемы женщины, в растерянности замечающей начало собственного старения… Драматург (Н. Рязанцева) и режиссёр в каждом эпизоде, в поступках герои ни пытаются обойти потаённые мотивы её странного эгоистичного, может быть, даже страха перед наступающим одиночеством, составляют этот уровень анализа.
В лице сына явлено новое поколение. Не порывая родственных уз, юноша пытается жить по своим законам, снисходительно, а то и нетерпеливо преодолевая стереотипы, знаковые для старших.
Экран практически исключает социальную составляющую, такую существенную для характеристики личности героя на всех прежних этапах нашего кино. Однако она пробивается: невнимание сослуживцев, занявших её место в концертном зале, удручающий непрофессионализм молодых сотрудниц… В таких мимолётных сценах героиня болезненно реагирует на ситуацию, по-своему выплёскивая ощущение душевного дискомфорта. А это ведь и есть социальная среда, её то и дело задевающая.
Надо сказать, что уже и в предыдущем фильме К. Муратовой «Короткие встречи» руководящая должность героини казалась назойливым привеском к личным переживаниям женщины, не способной именно из-за этого реализовать свою семейную жизнь.
Абсолютная погружённость в собственный внутренний мир порождает слова, поступки героини «Долгих проводов». Всё её поведение мотивировано лишь изнутри, исключительно только тем эмоциональным откликом, который рождается логикой бесконечно текущего внутреннего монолога. Актриса и режиссёр исследуют эту своеобразную зависимость поведения женщины от собственных неразрешимых проблем, которыми обложила сиротски-одинокую героиню реальная жизнь.
Кажется, накрепко замкнутый внутренний мир и есть то жизненное пространство, в котором она органично существует. За его пределами – чужая среда, не нужная ей или в лучшем случае раздражающе-неподвластная.
И естественно, что в избранной авторами драматургической композиции центральное положение занимает роль, назначенная основному носителю художественного замысла: актёру.
На экран возвращаются узнаваемые лица. Однако не случайно, наверное, всё чаще именно те исполнители, героями которых кинозал так восторгался в начале 60-х…
В данном случае перед зрителем актриса ведущего состава одной из самых популярных для времени оттепели сценических площадок – Ленинградского БДТ, воспитанного Г. А. Товстоноговым в традициях русской театральной школы. Режиссёр и оператор фиксируют малейшие нюансы духовного существования героини.
Особенно интересно наблюдать продолжительные крупные планы, мимику, своего рода микродраматургию лица З. Шарко. Жизнь растревоженных глаз (сын-подросток отбивается от рук), досадливый трепет губ (невпопад ответила на какой-то пустяк), раздражающие пряди волос (непривычного парика)… Так тщательно сосредоточенная на проявлениях внутренней жизни, героиня существует как бы в собственном мире, надёжном и тягостном вместе. Ни ухаживания коллеги, ни банальные вопросы не выводят её из этого состояния. Просто досаждают, как бы изымая из того пространства духовной замкнутости, в котором она, если можно так сказать, ведёт довольно активную жизнь, бурно проявляющуюся вовне…
Очевидно, что в этих условиях задачу мотивации её поведения должна была взять на себя окружающая среда.
Она выступает в двух обличьях: это случайные люди, на них героиня реагирует с едва скрываемым раздражением. И собственно пространство, предметно-вещный мир её будничного существования, которого она практически не замечает.
А вот тут мы оказались лицом к лицу с мощной тенденцией обновления изобразительного строя, построения кадра.
Усиление влияния принципов живописной композиции не сразу и не всеми было отмечено положительно. В осуждающей тональности одним из первых об этом высказался, например, известный критик М. Блейман[34]. Однако его насторожила, надо признать, не сама по себе возможность компоновки выразительных построений из деталей предметного окружения, хотя именно эти тенденции как раз и усиливаются в авторском фильме 70-х. М. Блейман обратил внимание на отгороженность живописных композиций некоторых фильмов (предметный мир которых смыслово как бы замкнут внутри себя) от жизненного пространства, тогда как изначально кинокадр наделялся во все времена принципиальной возможностью присутствия, домысливания зрителем закадровой реальности.
Увидев в новых построениях сходство с произведением станковой живописи, где изображение отделено от остального мира массивной рамой, задающей границы, визуальную концентрацию зрительского восприятия на связи подробностей внутри композиции, кинокритик и сценарист М. Блейман расценил такие построения как чужеродные для экрана.
Однако вскоре пришлось убедиться, что явления, расцененные им как преходящая мода, обозначили «точку роста» обновления экранной образности. Оно, это обновление, заключалось в идущей от живописи эмоционально-смысловой компоновке предметного мира кинокадра с точки зрения авторского послания зрителю.
Кинопроцесс начала 70-х, как бы мы к этому тогда и теперь ни относились, довольно легко преодолел разделение (а оно в какой-то момент и правда было очевидным) на потоки документального и живописного художественных течений. Документальный способ фиксации действительности кинокамерой с удивительной органичностью принялся впитывать в себя принципы выразительности изобразительных искусств (живописность).
Это со всей очевидностью представлено, в частности, и в «Долгих проводах» К. Муратовой.
Пространство фильма, многосоставное по замыслу, вполне созвучно состоянию героини.
Безликие улицы городка…
Стандартные интерьеры учреждений (служебная комната со всем знакомой теснотой канцелярских столов, почтовое отделение, поделенное телефонными кабинками)… Садовый участок, отгороженный от проезжей части…
И собственное жилище тоже говорит о состоянии отчуждения не менее выразительно, чем то, что существует за его пределами.
То есть пластическими средствами реализуется, так сказать, подтекстовое соотношение окружающих героиню подробностей событийного ряда.
Чуть позже станет достаточно ясно, что к началу 70-х экранный образ пространства постепенно, однако довольно последовательно приобретает к тому же стеснённый, замкнутый характер.
Своего рода ограниченность пространства вошла в кинематограф не как мода на театральность (выгородки) или живописность (рама), а прежде всего, думается, именно как ограждённость, закрытость от перспективы.
То есть эффект «живописности», «театральности» пространственного образа выявил, скорее всего, глубинный художественный смысл, авторское толкование состояния, которое испытывает экранный герой семидесятых.
Отрицая подобные решения лишь как несвойственные кинематографу изобразительные построения, критика в силу каких-то обстоятельств обошла проблему выразительности, образного толкования таких построений.
А ведь именно это, как теперь представляется, отличает фильм «разочарований» от повествовательных конструкций прежних лет, где достаточно было и того, что пространство оказывалось описанием места действия. Обстановка, подробно заснятое предметное
