Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

Задержит у старинных давно остановившихся часов в крошечной мастерской… Друзья позовут к застолью. И станет понятно, что талантливый музыкант к своим тридцати состоялся лишь как заурядный оркестрант, востребованный на три удара в литавры.

Дом ему фактически не принадлежит: там постоянно гостят какие-то люди. Каждый день повторяются одни и те же отрезки пути. И на одном из них жизнь обрывается: за привычным троллейбусом вдруг оказалось авто.

Кому же всё-таки был адресован в начале 70-х этот прозвучавший с экрана тревожный сигнал? Вчерашним шестидесятникам, рискующим растратиться по пустякам в текучке дня? Или же тем, кто не дал развиться таланту целого поколения?.. Дискуссия вокруг фильма «Жил певчий дрозд» совсем не случайно столкнула разные мнения по этому поводу[35].

Принцип дедраматизации из освоенного в 60-е приёма построения сюжетного действия теперь переместился и в структуру характеристики, поведение отдельного человека. Отсутствие целенаправленности, обязательной последовательности поступков обернулось автоматизмом. Причинно-следственные связи, на которых обычно держится каркас повествования, практически как бы исчезли: в этом суть ослабления драматургической композиции. Они просто теряют смысл: ведь его нет и в круге однообразных событий, составляющих рассказ.

Если героиню К. Муратовой раздражала суета вечно спешащих людей, то Гия всё время куда-то торопится сам. Лишь почти в самом конце картины он успевает точно в нужный момент добежать до своего места в оркестровой яме театра… И по реакции окружающих зритель понимает, что так происходит всегда.

Подобный характер, предложенный исполнителю не только этого фильма, освобождает от динамики развитие образа. Такая особенность построения роли предлагает сосредоточиться на внутреннем состоянии персонажа, отделить его от окружающей жизни, как бы обтекающей его, не затрагивая…

Однако не все авторы стремятся отказаться от взаимосвязи героя и тех социальных стереотипов, к которым его сложившийся не в вакууме характер на самом деле всё-таки имеет отношение.

Примером может служить фильм Л. Шепитько «Ты и я», о котором уже шла речь.

Надо заметить, что прокатная судьба упомянутых картин была, мягко сказать, достаточно сложной. Хотя, может быть, как раз именно потому, что такой кинематограф по-своему отразил духовную сущность времени семидесятых.

Выбор образа героя (повзрослевшего шестидесятника), фрагментарная композиция повествования, приоритет личностных ценностей перед социальной значимостью предъявили свои условия к актёру.

Не секрет ведь, что у массовой аудитории актёр чаще остаётся в памяти героем произведения: человеком, будто бы реально существующим.

Став в своё время «лицом шестидесятых», исполнитель полюбившегося зрителям когда-то романтически-открытого персонажа, придя на экран одним из нас, никому не ведомый, был воспринят аудиторией именно как носитель идеалов прошедшего десятилетия. Поэтому отчасти не исключено, что кинематограф 70-х и востребовал тех же исполнителей. Они вернулись теперь как уже когда-то знакомые.

Эту догадку может подкрепить ситуация первых лет войны: в те годы именно мифологический «шлейф» ярких характеров на экране 30-х определил необходимость привлечения популярных актёров предвоенного фильма для съёмок сюжетов в новых условиях. Они (Б. Чирков, В. Ванин, М. Жаров, М. Ладынина, В. Марецкая, Н. Крючков, другие) убеждали аудиторию прежде всего за счёт правды образа давно полюбившихся персонажей (Максим из трилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга, Александра Соколова – героиня фильма «Член правительства», наивные труженицы М. Ладыниной). Каждый из этих и других баснословно популярных актёров имел к тому времени свою собственную мифологию.

Не исключено, что режиссёры семидесятых в каких-то случаях сознательно (или интуитивно) тоже обращаются к исполнителям, получившим зрительское признание на экране предшествующего десятилетия.

Так, Г. Данелия («Я шагаю по Москве») теперь снимает картину о беспечном и безалаберном «пофигисте» – сантехнике «Афоня», приглашая на заглавную роль Л. Куравлёва: актёра, пользующегося со времени оттепели неимоверной популярностью благодаря роли Пашки Колокольникова из фильма В. Шукшина «Живёт такой парень».

Обаяние непосредственности, выразительность мимики, раскованность жеста, мягкий завораживающий говорок жлоба-сантехника – всё работает в «Афоне» на то, как сорвать с клиента лишний рубль. Этакий добродушный, не дальше одного дня заглядывающий работяга, кажется, начисто утратил представление о бескрайности алтайских, по Шукшину, просторов, ощущение сердечного тепла их населяющих людей… Там для них Пашка Л. Куравлёва светился добром, бескорыстием иной раз и неловкой помощи в непростых житейских буднях.

Афоня – совсем другой. И, кажется, не от рождения. Он, возможно, даже был когда-то и таким. Однако теперь сохранилось только внешнее обаяние, откровенно обманчивое. Возрождается, правда, в нём иной раз тоска – по себе, прежнему… Особенно это чувствуется в тех кадрах фильма, когда Афоня просыпается утром в деревне, а за окном такая мирная настоящая жизнь, что хочется надеяться: она излечит духовные недуги.

Л. Куравлёв, прежде сыгравший у Шукшина максимальную открытость характера молодого героя, теперь, лениво потягиваясь, выглядывает на просёлочную дорогу из окна деревенского дома. И вовсе неведомо: сможет ли его Афоня удержаться в этой новой жизненной среде, не потянет ли парня снова в город к дружкам-собутыльникам, к дармовому рублю…

Ещё более яркий пример – актриса И. Чурикова. Это её Таня Тёткина на экране шестидесятых («В огне брода нет» Г. Панфилова) явилась символом погубленного таланта, стихийно пробившегося сквозь огонь и грязь героико-трагических событий Гражданской войны…

Страсть огромного жизненного потенциала героини прорывалась в жестах гибельного отчаяния. Её духовный запас казался громаднее собственной жизни и судьбы. Именно он превратил угловатую застенчивую санитарку в на редкость сильную натуру, способную противостоять катастрофе окружающего мира.

А в семидесятые героиня И. Чуриковой – председатель горсовета Елизавета Уварова («Прошу слова») – подчинила исполнению явно не по плечу ей социальной функции, кажется, не только свою собственную жизнь. Она и всех окружающих воспринимает, наверное, функционерами в стереотипно отлаженной системе.

Дом, в котором она живёт, мы вообще не увидим…

Пути-дороги отмерены лишь умозрительно: нам предстоит самим догадаться, что какая-то дистанция отделяет соседние эпизоды с её участием. Сразу: из одного интерьера в другой, от одних окружающих людей к другим… В первых кадрах застрелился сын главной героини.

Прямо с похорон Уварова (бывший спортсмен-стрелок) направляется в горсовет. Там не назначено совещание, нет неотложной встречи. Просто текущая, рутинная работа, которую она выполняет изо дня в день.

…В руках героини, оказавшейся по делам в Москве, обычный домашний сантиметр, такой характерный в женском обиходе. Однако измеряет она опоры гранитного моста прямо в центре столицы. Это потому, что задумала в своём провинциальном городе наладить переправу через речку. А потом и застроить пустырь жилыми домами.

Вот такое постоянное несоответствие целей и способа реализации составляет основу роли.

Актриса И. Чурикова одну за другой отыгрывает аналогичные ситуации.

Привела группу школьников к тяжело больному ветерану. И прямо у постели, расположившись традиционной в пионерские годы «подковкой», детишки произносят что-то такое в рифму.