Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

в ход происходящего, оказался перспективным для того, чтобы реализовать точку зрения автора.

Как показали годы, А. Тарковский стал одним из ведущих мастеров, занявшихся поиском новых способов формирования меняющейся стилистики экрана тех лет.

Практически параллельно определяется стилистическое своеобразие творческой манеры Э. Климова, который появился в мастерской Е. Дзигана после окончания Московского авиационного института (А. Тарковский до ВГИКа недолго учился в институте востоковедения, год проработал лаборантом в геологических партиях). То есть это были молодые, однако вполне сложившиеся люди.

Э. Климов в определении собственного стиля не даёт повода считать заметным влияние руководителя мастерской. Тогда как, скажем, А. Тарковский не однажды напоминает, что под руководством М. Ромма сначала основательно освоил кинематограф С. Эйзенштейна, а затем искренне увлёкся поэтикой А. Довженко. Даже когда начал работать вполне самостоятельно и оказался под впечатлением манеры параллельно существующих художественных течений других национальных киношкол.

Из нескольких фильмов Э. Климова 60-х (дипломная «Жиних», 1960, полнометражный дебют «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён», 1964, «Похождения зубного врача», 1965, «Спорт, спорт, спорт», 1971) два средних наиболее полно отражают творческую направленность авторских выразительных средств.

Комедийный талант («Добро пожаловать…») опирается на, кажется, простейший приём сопоставления взаимоисключающих руководящих указаний (извечное для руководства «тащить и не пущать…»). Фильм сыгран актёрским коллективом преимущественно молодых. Ярко типажная массовка, ансамблевый принцип сочетания новичков в кинематографе и профессионалов (Е. Евстигнеев, Л. Смирнова) даёт нужный эффект: огромный коллектив, управляемый «зашоренными» одиночками, вынужден существовать по замшелым, не отжившим, оказывается, правилам.

Масса выразительных деталей ассоциирует происходящее в кадре с днём сегодняшним (праздник кукурузы, например). Среди пионеров, однако, есть теперь не только пытающиеся убежать, но и взбунтовавшиеся лидеры. Есть маленькая доносчица, легонько постукивающая сандалиями по направлению к кабинету начальника… Есть странный персонаж – резонёр. Появляясь время от времени, он задаёт один и тот же вопрос всем, кого встречает на своём пути: «А что это вы тут делаете?» И всё вокруг мигом оказывается каким-то анахронизмом…

Стилистика наблюдения за явно сатирически окрашенным действием, организованным как социальная модель недавнего прошлого, даёт довольно впечатляющий эффект. Такой способ комментария открыли именно молодые – последними пережившие подобное пионерское лето.

А картина «Похождения зубного врача» (к сожалению, не получившая адекватной оценки в массовом прокате) строится иначе.

Молодые мастера как будто торопятся экспериментировать, каждую следующую картину снимая в новой стилистике и другом жанре. Если в «Добро пожаловать…» высмеивается недалекий мелкий чиновник (начальник лагеря, акт. Е. Евстигнеев), авторитарно управляющий коллективом, то в следующем фильме, напротив, уникальный талант (стоматолог, акт. А. Мягков) отвергается благополучно существующим обществом обывателей от профессии. Снова – «фильм разочарований»?..

Конструкция повествования теперь приобретает признаки притчи.

В изобразительной фактуре и действии проступает на первый план иносказание. Художник (Б. Бланк) формирует сказочно-бытоподобную среду: пряничный домик посреди провинциальной улицы, где обосновался молодой стоматолог. Волшебные руки врача сотворяют чудо, больной зуб сам, со звоном, покидает десну страдающего пациента. На протяжении всего фильма как комментарий происходящего звучат современные бардовские песни Н. Матвеевой, Ю. Кима. Блистательная А. Фрейндлих, Л. Дьячков, В. Васильева, Н. Мордюкова, другие всем известные исполнители создают атмосферу, в которую, казалось бы, не способна пробиться никакая пошлость… Однако. Именно она буквально наступает на горло новичку там, где все друг друга, казалось бы, хорошо знают. Ломаются судьбы. Отступает бессильная, как всегда, порядочность. Победно берёт верх бездарность. И всё встаёт на свои обычные места…

Полнометражный фильм успешно использует притчевый характер повествования.

Обладающее избыточной яркостью (изобразительной, музыкальной), оно позволяет совместить достоверность наблюдающей камеры с неправдоподобием множества подробностей… Стилевая характерность авторства Э. Климова окрасила его первые картины лиризмом, лёгкой иронией. Правда, потом, в иных по содержанию сюжетах они сойдут на нет…

В потоке обновления киновыразительности во второй половине 60-х в полный голос зазвучали произведения К. Муратовой, выпускницы мастерской С. Герасимова. Её первые (с А. Муратовым) картины – дипломная «У Крутого яра» (1962), полнометражная «Наш честный хлеб» (1965) – достойно показали стремление раскрыть духовный мир социально означенной личности, в полный голос заговорили о проблемах нарождающегося самосознания.

Однако самостоятельный путь К. Муратова начала с картины нелёгкой производственной и прокатной судьбы «Короткие встречи» (1968), хотя в ней задействован очень небольшой объём затратных ресурсов и всего три ведущих исполнителя: сама К. Муратова в главной роли, её партнёр В. Высоцкий и впервые появившаяся на экране Н. Русланова.

Судьба женщины, социально вполне сформировавшейся и готовой взять на себя ответственность за происходящее в обществе. Одинокой женщины. Глубоко и затаённо страдающей от своей не слишком гладко складывающейся жизни…

К сложностям, связанным с утверждением на роль партнёра (а другого на месте В. Высоцкого режиссёр для концепции фильма не видела), К. Муратова была готова. Духовное одиночество внешне, казалось бы, вполне благополучного человека рельефно – и убедительно – выступило на первый план.

В «Коротких встречах» специфические для экрана К. Муратовой способы повествования едва только намечаются.

И всё-таки именно здесь мы увидели безучастную улицу (ср.: «Я шагаю по Москве»), пробалтывание «по кругу» застарелых фраз и речевых оборотов («дорогие товарищи», например), теряющие содержательный смысл деловые встречи, минутные откровения, обращённые в никуда… Горы немытой посуды, холодное существование в устаревших дорогих интерьерах, одиноко висящую гитару на пустой стене.

Пространство, оформленное в стиле, родственном поэтическому документализму М. Хуциева, взрывается у К. Муратовой песенной аурой современного поколения – «всенародного Володи» Высоцкого. Правда, в картине прозвучали только фрагменты, аккорды, обрывки фраз.

Сочетанием душевной остылости героини и бесконечного её движения в пространстве кадра К. Муратова раскрыла никчёмную суетность внешней стороны жизни. Отсутствие контакта с постоянно как будто бы преследующим её героиню внешним окружением тоже станет знаком авторского стиля. Мир отстранится, всё вокруг обернётся «информационным шумом», никак не воспринимаемым. И распавшись надвое (окружение и герой), два этих не сходящихся сюжетных потока окажутся основными слагаемыми образного мира следующих картин уникального мастера – К. Муратовой.

Свой взгляд на духовный облик современного героя предлагает и кинематограф Л. Шепитько.

Дипломная работа «Зной» (1963) акцентировала проблему соотношения социальной значимости и нравственного содержания личности. Своего рода продолжением этих размышлений оказались и «Крылья» (1966).

От однозначности айтматовского героя, неразрешимой сложности такого противоборства в характере, сформированном жизненными обстоятельствами (военная лётчица Петрухина в «Крыльях»), Л. Шепитько последовательно приближается к масштабной постановке проблемы – нравственному праву вторгаться в уникальный от природы внутренний мир другого человека.

Трудная судьба фильма «Ты и я» (в прокате 1972) – это ещё одна попытка осмыслить неразрешимое противостояние. И отчаяние от бессилия в поисках простых решений: их нет. И непременная остановка перед трудной «операцией на мозге». Понимание необходимости. И страх…

Режиссура Л. Шепитько последовательно