Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

игровых эпизодов. Ей отдана поэтическая партия в повествовательной структуре. Это и станет, пожалуй, фирменным знаком экранного почерка А. Алова и В. Наумова в последую щие годы.

Стремлением к расширению спектра творческих поисков мастеров военного поколения вызвано, наверное, и обращение к жанровому кинематографу. В частности, к комедии. Здесь ощутима тяга к обновлению сложившихся канонов, к оживлению их за счёт реальных красок окружающей жизни. Так работает не только Л. Гайдай, но и Э. Рязанов, постепенно, в содружестве с Э. Брагинским, усиливая сатирические ноты и переходя от условно-карнавальных ревю к глубокому исследованию непростой действительности 60-х в рамках всенародно любимого жанра.

Проблемные темы современности, взятые в комедийно-смеховом аспекте, ярко выделили фильмы Л. Гайдая, их эксцентризм из целого ряда довольно удачных произведений.

Со временем к этому жанровому потоку примкнёт и творчество Г. Данелии. Его стиль явственно тяготеет к жанровым формам лирической комедии.

Первая комедия Э. Рязанова – «Карнавальная ночь» (1956) – ностальгировала по александровской картине «Волга-Волга», освободившись от её непременного для 30-х пафоса социальных установок. Затем «Девушка без адреса» (1958), «Человек ниоткуда» (1961), «Гусарская баллада» (1962) – целый каскад искромётных трюков, песенных номеров, чарующей лёгкости существования в реалистическом, привычном окружении.

«Гусарская баллада» овеяна теплотой восхищения и юмора. Актёры разных поколений и школ (Ю. Яковлев, Л. Голубкина, И. Ильинский) образуют органичный ансамбль, придают водевильный характер рассказу об одной из героических страниц русской истории.

Жанровые приёмы ревю, оперетты, музыкальной комедии во многих разновидностях пришлись к месту в прокате 60-х.

Однако «Дайте жалобную книгу» (1965), а вслед за ней «Берегись автомобиля» (1966) и «Зигзаг удачи» (1968) стали новым этапом в творчестве Э. Брагинского и Э. Рязанова, заговоривших о непростых проблемам реальной жизни. И их комедия, освобождаясь от бодрящей опереточности, приобрела тональность досадливой иронии. А то и глумления над несообразностью многих сторон жизни.

Сменился состав исполнителей. Главного героя «Берегись автомобиля» играет И. Смоктуновский, лишая характер Юрия Деточкина комедийных красок, награждая его душевной чистотой, незащищённостью, наивным азартом борьбы против окружающего зла.

О. Ефремов, Л. Добржанская, Г. Жжёнов… В жанровый фильм пришли актёры, не игравшие до того в комедии. Да и здесь их герои вовсе не были комедийными. До смешного удивляла наивность, святая простота существования в сатирически гиперболизированном окружении людей, претендующих на место успешных хозяев жизни. Сдаётся, что жанровый кинематограф быстрее уловил деградацию жизненных приоритетов и ярко воссоздал этот разрушительный процесс на массовом экране.

Л. Гайдай, начав освоение жанра с комедии масок («Пёс Барбос и необычный кросс», 1961, «Самогонщики», 1962), возрождает серийного комического героя. Ю. Никулин, Г. Вицин, Е. Моргунов, как бы пародируя конструкцию собирательного персонажа, предлагают свой вариант коллективного портрета представителя современной жизни. Приёмы ранней комической – гэги, погони, бесконечные шлепки… Комедия положений разыгрывается актёрами яркой типажной выразительности на протяжении многих лет, перейдя позже и в полнометражный фильм («Кавказская пленница», 1967). Теперь сатирические ноты звучат у Л. Гайдая в партитуре жизнеутверждающей: будущее – за молодыми.

Стилистика Л. Гайдая оживила ритмы актёрского поведения в кадре, возродила на новом уровне ассоциативный монтаж, вернула на экран эффектные трюковые съёмки («Бриллиантовая рука», 1969). Эти характерные жанровые приёмы, что важно подчеркнуть, воссоздают сегодняшнюю, практически реальную жизненную среду.

Порывистый, готовый на быстрые решения, динамичный Ю. Никулин то и дело попадает впросак, существуя вовсе не по тем законам, которые приняло для себя новое общество – откровенных жуликов или тупых проходимцев. Действие строится на подменах, ошибках, недоразумениях.

Такой способ развития сюжета позволяет сопоставлять эпизоды, играть на «подставах», акцентировать детали, выделяя смешную знаковую деталь: то наколку на пальцах оперативника или с грохотом отскочившую пуговицу с халатика соблазнительницы, а то не по адресу вручённые цветы и мороженое… Отдельный игровой сюжет – «организованная» рыбалка, аранжированная немыслимым каскадом уморительных деталей и трюков. Без короткого сопоставительного монтажа трудно, кажется, было бы справиться с таким количеством говорящих подробностей.

Словом, ритм, серийный герой и короткий монтаж трюковых съёмок стали лицом гайдаевской выразительности, системой реализации сатирического жанра. На экране 60-х в яркой форме возродилась уже подзабытая разновидность комедии положений, родственная, пожалуй что, клоунаде.

Для Г. Данелии, в 1959 году окончившего Высшие режиссёрские курсы при СК, ближе оказались мелодии лирико-повествовательного жанра.

Сняв в 1960-м, в соавторстве с И. Таланкиным, фильм «Серёжа» по рассказу В. Пановой, а затем «Путь к причалу» (1962) по В. Конецкому, режиссёр как бы обозначил диапазон своих изначальных творческих интересов. Жизнь – от детства до преклонного возраста – для него единый процесс взросления души, познания доброты, надёжности, верности близких людей. Эти знаки человечности остались для него, кажется, ведущей темой. С лёгким добродушным настроем снимает он в 1964 году по сценарию Г. Шпаликова одну из главных своих картин, знаковую для эйфории оттепели «Я шагаю по Москве».

Две первые картины – экранизации рассказов – осваивали повествовательную структуру сюжета. Драматургическая конструкция вырастала на основе традиционной литературной формы, определяла движение событий вокруг характера (становление или раскрытие) центрального героя.

То есть, как почти во всех случаях, первые работы начинающего режиссёра говорили о добротном освоении школы режиссёрского письма, годами существующей на нашем экране.

Москва времени оттепели как будто заставила автора вспомнить о выразительной роли изобразительности.

Свет, архитектурные композиции кадров, гармония объектов и окружения (оператор В. Юсов)… Ощущение простора и красоты… Отсутствие конфликтного напряжения… Реальность живым потоком хлынула в пространство экрана. Кажется, будто фильм наблюдает «жизнь как она есть».

Обращение к свободному сюжету раскрепостило повествование. Здесь знаково всё. Субъект-наблюдатель – «Я». Личностное начало обозначено во всём настроении фильма: «шагаю по…». Не куда-то иду с конкретной целью, а двигаюсь, не спешу. Отсутствие конкретной заданности, конечного момента передвижения.

Камера вольно перемещается, фрагменты событий пересекаются, не обрывая, а подхватывая, продолжая настроение каждого эпизода. Поводом для их чередования становится не последовательный рассказ, а длящееся эмоциональное состояние. Оно задано первыми кадрами: поёт песню молодой рабочий… обрывающая его дежурная через мгновение всё понимает.

Чуть позже, однако, режиссёрская палитра окрашивается сатирическими тонами («Тридцать три», 1966), по времени где-то в параллель хуциевскому «Июльскому дождю».

А пройдя через несколько сюжетов альманаха «Фитиль» (с 1967 года), Данелия обращается к трагикомическому материалу и создаёт блестящую картину «Не горюй!» (1969). Его неунывающий добросердечный герой в беспросветно тяжёлых условиях не теряет ни чувства юмора, ни философского смирения перед лицом безысходной действительности…

Г. Данелия, в общем потоке художественных исканий прошедший путь, характерный практически для всех представителей периода оттепели – от эйфорических надежд до драматического прозрения, – остаётся как художник в жанровом поле лирической комедии.

На этом впечатляющем фоне художественных индивидуальностей мастеров старшего и среднего поколения своеобразно, всё сильней и