Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе - Надежда Лекомцева

По свидетельству А.О. Смирновой, Пушкин в разговоре с Жуковским заметил однажды: «Фауст» стоит совсем особо. Это последнее слово немецкой литературы, это особый мир, как «Божественная комедия», это – в изящной форме альфа и омега человеческой мысли со времен христианства, это целый мир, как произведения Шекспира»[146].

Наконец, поэтической данью гению Гёте и дальнейшим развитием «вечного образа» в последекабристскую пору, когда какие-то грани фаустовского образа отобразили новые черты российской и общеевропейской действительности, стала «Сцена из «Фауста».

В первом издании 1826 года «Сцена из «Фауста» Пушкиным была названа «Новая сцена между Фаустом и Мефистофелем», что и само по себе как бы подтверждает Гётевское представление о коллизии Фауст – Мефистофель и вместе с тем дает развитие и дополнение характеров великой трагедии («новая» сцена). Естественно возникают вопросы, в какой мере «Фауст» Гёте творчески осваивается Пушкиным, противостоит ли герой пушкинской «Сцены» Гётевскому характером отношения к жизни, волевыми устремлениями и, если это так, разделяет ли Пушкин умонастроения героя. Разобравшись в этом, мы поможем учащимся понять конкретно-историческую обусловленность и самобытность созданий обоих поэтических гениев, еще раз убедиться, что обращение русских писателей к инолитературным образцам вовсе не есть просто подражание.

Лейтмотив мироощущения Фауста у Пушкина – «Мне скучно, бес». Для этого, нового, Фауста Мефистофель не поводырь, не открыватель истин, не часть его собственной души, исполненная вечных исканий, сомнений и неудовлетворенности (как у Гётевского героя), нет, здесь Мефистофель только расторопный прислужник и развлекатель, истощивший свою выдумку и уже не верящий в выгодность сделки, заключенной с временным патроном: слишком не похоже, чтобы новый Фауст избавился от хронического сплина и в упоении минутой отдал, наконец, черту свою душу. Действительно, испробовано все:

Я мелким бесом извивался,Развеселить тебя старался…

и т. д. – сетует Мефистофель, но все напрасно. Фауст несчастлив, он скучает.

Однако и у Пушкина Фауст сохраняет «беспокойную душу» («Ты беспокойною душою уж погружался в размышленье», – говорит ему Мефистофель, изъясняя причины всегдашней тоски Фауста, доводящей его до отвращения к жизни). Герой, дошедший до ипохондрии, во всем разуверившийся, безразличный, казалось бы, к судьбе своей и целого мира, он все-таки не знает покоя. Это очень знаменательно на фоне едва ли не нарочитой демонстрации именно бездушия Фауста-разрушителя, соучастника мировой трагедии, с мертвенным безразличием перечеркивающего чужие судьбы и жизни: «Все утопить», – приказывает он, хотя о трех сотнях мерзавцев на корабле сообщает Мефистофель, традиционно вечный антагонист Фауста в оценках и жизненном кредо. Очевидно, что не стремление очистить мир от скверны руководит Фаустом. Перед нами озлобленное, искаженное, изуверившееся повторение в иных жизненных обстоятельствах гордого, революционно-преобразующего постулата Гётевского Фауста: «В деянии начало бытия».

Здесь, кажется, и лежит ключ к сопоставлению двух Фаустов, точнее: Фаустов двух времен. Становится ясным, что герой Пушкина как бы пародирует своего литературного предшественника именно элементами неприкрытого вырождения, откровенной заземленностью образа. Казалось бы, можно возразить, что ведь и у Гёте история Фауста начинается с крушения героя, с показа его растерянности и бессилия перед величием тайны бытия, с глубочайшего недовольства собой. Но это качественно иной кризис, в нем ни грана нет от скуки и пресыщения, это великое отчаяние человека, сказавшего себе и о себе: «Напрасно истины ищу».

Отсюда союз Гётевского Фауста с Мефистофелем не только гедонистичен, но и гуманистичен по самой сути своей: он не только должен принести Фаусту полноту и радость ощущения жизни, некогда преданные забвению, он должен открыть и высочайшую истину бытия – счастье человека в труде и борьбе.

У Гёте Мефистофель обещает рассыпать перед Фаустом все богатства мира, одарить всеми наслаждениями, которых тот жаждет. Мефистофель Гёте всемогущ, ибо он только конкретизирует, концентрирует и осуществляет неиссякаемые, пылкие желания Фауста. Мефистофель Пушкина бессилен перед равнодушием и душевной инертностью Фауста. И это бессилие всемогущества перед отсутствием желаний в ничтожном, обессмысленном мире и есть, пожалуй, основное в пушкинском Мефистофеле.

У Гёте жизнь Фауста – борьба, долгий путь постижения истинных ценностей. У Пушкина Фауст рефлексивен, самоуглублен, эгоистичен, чужд желания и способности проникнуться интересами и стремлениями других людей. Мы обнаруживаем, таким образом, показательнейшую вещь: сродство пушкинского Фауста с героями байроновского склада, с галереей литературных типов первой трети XIX века – Чайльд-Гарольдом Байрона, Рене Шатобриана, «сыном века» Альфреда де Мюссе, Адольфом Бенжамена Констана. Разочаровавшиеся, цинически равнодушные ко всему, бездеятельные, эти персонажи в крайнем своем выражении олицетворяли общественную индифферентность, основанную на враждебном отношении к несовершенному, убогому, достойному, как они полагали, только презрения миру. Социальная инфантильность, ощущение личной безответственности перед историей, высокомерное, как у пушкинского Фауста, отношение к «ложному свету знаний» противостоят пафосу борьбы и созидания Гётевского Фауста, высоко вознесенного над миром идеями Просвещения.

Но в первой четверти XIX века ограниченность завоеваний буржуазии стала исторически достоверным фактом, обнажилась вся мерзость и бесчеловечность общественных установлений и обычаев, знаменующих эпоху торжествующего буржуа. Отсюда и дух разочарования у Фауста Пушкина.

Недаром же именно в статье «Герой нашего времени», посвященной роману Лермонтова, Белинский вспоминает и о пушкинской «Сцене…»: «Дивно художественная «Сцена Фауста» Пушкина представляет собою высокий образ рефлексии, как болезни многих индивидуумов нашего общества… Отсюда: томительная бездейственность в действиях, отвращение ко всякому делу, отсутствие всяких интересов в душе, неопределенность желаний и стремлений, безотчетная тоска, болезненная мечтательность при избытке внутренней жизни»[147].

Таким образом, опыт душевных метаний Гётевского Фауста дополняется в «Сцене…» Пушкина отражением духа современной поэту действительности. Но если «Чайльд-Гарольд, Манфред и даже «сын века» вызывают сочувствие своих создателей, целиком относящих все отрицательное в героях на счет социальной неустроенности, прощающих им эгоизм и опустошенность души, то Пушкин и не любуется своим Фаустом, и не оправдывает его. И вот это уже связано не с противопоставлением героев Гёте и Пушкина, а с их близостью. Развивая образ, проникая в смысл и этапы борьбы героя с собою и миром, Пушкин все-таки не отрицает главного в Фаусте Гёте: беспокоящей, ранящей сердце неудовлетворенности. Он лишь показывает, что путь искателя истины в новых общественных условиях отягощен и осложнен до безумия тяжкой атмосферой уныния, пессимизма, безнадежности. Не поддаться всему этому герой не в состоянии, ибо ему противостоят не просто дремлющий разум народа и узость и догматизм мышления вагнеров, но воистину, как ему кажется, все мироздание. Пушкин не дезавуирует своей «Сценой….» оптимистический финал «Фауста» Гёте, он лишь показывает самую горькую минуту тягостных испытаний Фауста, момент душевной усталости и эгоистической жажды забвения, дно пропасти падения перед воскрешением души.

Сравнивая «Фауста» Гёте и образы, «продолжающие» его историю в новое время, Пушкин отстаивает индивидуальность, неповторимость создания «великана романтической поэзии», а отсюда становится ясно, какому образцу он следовал в его основе – Гётевскому, а не байроновскому: «Байрон, столь оригинальный в Чайльд-Гарольде, в Гяуре и в Дон Жуане, делается подражателем, коль скоро вступает на поприще драматическое – в Manfred'e он подражал «Фаусту», заменяя простонародные сцены другими, по его мнению благороднейшими; но «Фауст» есть величайшее создание поэтического духа, он служит представителем новейшей поэзии, как «Илиада» служит памятником классической древности»[148].

Именно как эпизод глубокого кризиса истолковывал «Сцену….» В.Г. Белинский, ибо, конечно же, соотносил ее со всей гётевской концепцией трагедии и видел в творении Пушкина изгиб эволюции Фауста, а не горестный его финал: «Это только болезненный кризис, за которым должно последовать здоровое состояние, лучше и выше прежнего. Та же рефлексия, то же размышление, которое теперь отравляет полноту всякой нашей радости, должно быть впоследствии источником высшего, чем когда-либо, блаженства, высшей полноты жизни»[149].