Режиссеры-шестидесятники. Переиздание - Полина Борисовна Богданова

Вслед за «Гамлетом» вышел другой знаменитый спектакль Таганки «А зори здесь тихие» Б. Васильева (1971).

Военная тема была начата театром в спектакле «Павшие и живые», посвященном поэтам, погибшим в Великой отечественной войне. В этом спектакле уже звучала мысль о том, что мы заплатили за победу слишком большую цену. Это положение расходилось с официальной советской точкой зрения. В «Зорях» эта же мысль прозвучала еще раз. «/…/ задача, которую ставил перед собой автор — „показать, какую страшную цену мы заплатили за победу“, — была совершенно не характерна для официальной, государственной трактовки военной темы. Да, мы победили большой ценой, но… И дальше следовали самые различные возражения и оправдания, да и акценты расставлялись иначе: вопрос цены за победу, как правило, вообще не поднимался, ведь этот острый и мучительный для большинства советских семей вопрос тащил за собой целый ворох других, уже совсем неприятных вопросов, которые были для власти просто опасны»[164].

«Опасные» для власти вопросы приобретали свою остроту главным образом благодаря художественной убедительности этого спектакля. Он был выполнен безукоризненно точно, и сила его образных обобщений была такова, что создавала объемное, сильное и неожиданное впечатление о самой войне. Война представала как недоразумение, как противоестественное событие, втянувшее в свою орбиту молодых женщин, воевать не обученных, к войне не подготовленных и самой своей природой войне противопоказанных.

В сущности все это создавало пафос антивоенного спектакля. Вот это и было уже действительно «опасным» поворотом для власти, ибо Великая отечественная война до сих пор трактуется как главное, величайшее героическое событие советской истории. В принципе антивоенный пафос этого спектакля продолжал всю ту же пацифистскую тему шестидесятников. Поразительно только то, что ей отдал такую большую дань не такой режиссер, как, скажем, Эфрос, художник по каким-то внешним свойствам как будто миролюбивый, а такой как Любимов с его бойцовскими качествами и постоянной готовностью ввязываться в идеологические драки.

Вот интересное размышление о войне Булата Окуджавы: «Это была не великая, а Ужасная война. Она опустошила наши души, сделала нас жестокими. Нам пришлось стать взрослыми раньше времени… Это отнюдь не лучшее, что может случиться с человеком. Это не предмет гордости, не заслуга»[165].

Сценография Боровского как всегда укрупнила масштаб спектакля и придала ему не просто публицистический, а философский смысл.

Оформление Боровского было выполнено из свежеструганных досок, которые в начале спектакля обозначали стенки кузова грузовика. Потом эти доски образовывали пространство бани. Затем превращались в частокол леса, в котором прячется враг. И в самом финале становились деревянными обелисками или стелами на могилах героинь. Трансформация сценографического образа строилась также и на игре света и тени, на всевозможных звуках (пение птиц, рев бомбардировщиков) и зрительных зарисовках (солнечные зайчики, играющие на стволах деревьев и пр.). «Концептуальный рассказ», разворачивающийся перед глазами зрителей на протяжении всего спектакля, нес выраженное трагическое содержание. Образ мира, созданный художником, говорил о том, что жизнь, которая поначалу может предстать обыденной и совсем не враждебной к людям, в самом своем истоке, в самом зерне содержит смерть. Таким образом, художник и режиссер выражали философию мира, в самом зародыше, в первоэлементе агрессивном, наступательном, губительном по отношению к человеческому естеству (пяти женщинам, трагически погибшим на войне).

Прекрасной была игра актрис, исполняющих роли женщин (Т. Жукова, Е. Корнилова, В. Радунская, Н. Сайко, Н. Шацкая) и актера В. Шаповалова в роли старшины Васкова. «Зори» — один из немногих, если не единственный спектакль Любимова, в котором игра не строилась на брехтовском очуждении. Она убеждала силой психологического проникновения в образы, отчего вся трагедия войны приобретала волнующую человечность.

Ю. Любимов в разные годы обращался к теме деревни. Первый раз это было в 1968 году, когда он поставил повесть Б. Можаева «Живой», только-только опубликованную в «Новом мире». Спектакль был запрещен, у Любимова отобрали партбилет. Формулировка в речи первого заместителя министра культуры Ю. Барабаша была такая: «внимание (спектакля. — П. Б.) заострено на теме беспросветной нищеты, моральной деградации личности, полнейшей безысходности»[166]. Советские чиновники очень боялись того, что они называли «очернением» действительности, согласно официальной установке современная жизнь на сцене и на экране должна изображаться с положительной стороны, со стороны успехов, достижений и пр. Ю. Любимов, конечно, был не тот режиссер, который хотел угодить чиновникам. Он стремился показать действительность, в данном случае, советской деревни с ее реальной стороны. И даже усилить критический пафос в изображении деревни. Шестидесятник Любимов хотел привлечь внимание к этой теме, как к одной из самых трагических тем советской истории. Умирание и деградация деревни, которая происходила в результате сталинской политики раскулачивания, образования колхозов, а затем послевоенного обнищания стала материалом другого спектакля, который Любимов выпустил в середине 1970-х — «Деревянные кони» Ф. Абрамова (1974).

Спектакль состоял из двух частей. Первая называлась «Мелентьевна». Вторая «Пелагея».

Мелентьевну, древнюю старуху, которая еще помнила 1930-е годы, раскулачивание, играла А. Демидова. Мелентьевна в этом спектакле была идеальным образом русской деревенской женщины, в которой сохранились нравственные начала. Она всю жизнь работала, не зная, что такое отдых. Замужество ее было несчастливым, ее рано выдали замуж за нелюбимого, который отнял ее молодость. Обо всем этом рассказывала ее невестка Евгения — Т. Жуковой односельчанам, которые расположились на лавках по сторонам сцены. Селяне комментировали действие пением или короткими высказываниями.

Мелентьевна молчала, только слушала рассказы о себе. «В повлажневших глазах, обращенных к зрителю», отразилась и /…/ «светлая пора ее молодости и /…/ тот черный зачеркнувший мужицкие надежды день, когда новая, „своя“ вроде бы власть принялась раскулачивать новых „хозяев“, отказавшихся записываться в колхозы»[167].

Любимов с беспристрастностью рассказывал в этом спектакле о трагической судьбе деревни в сталинские времена, о том, как мужики, не согласившиеся идти в колхозы, были отправлены в лагеря, о кровавой, насильственной коллективизации.

Во второй части спектакля «Пелагея» возникала другая женская судьба, не менее тяжелая. Пелагея — З. Славиной с зари до зари работает в пекарне. Но надо еще и по дому справиться, и двор прибрать, и травы накосить, и за больным мужем ухаживать. У нее постоянно душа болит за дочь свою — Альку. Та целыми днями и ночами пропадает на гулянках.

Вся жизнь Пелагеи — это сплошная вереница одинаковых дней, проходящих в непосильном труде. Пелагея не может позволить себе хоть день отдыха.

Кроме непосильной работы, на Пелагею наваливаются и другие невзгоды: тяжелая болезнь и смерть мужа, бегство дочери в город вместе с офицером. Силы постепенно оставляли ее. Нестерпимее всего была невозможность работать.

А жизнь готовила все новые и новые удары уже больной женщине: от дочери никаких вестей, пекарня, запущена, в магазине ее обманули, подсунули давно