Режиссеры-шестидесятники. Переиздание - Полина Борисовна Богданова

выразительность мизансценическую. И разрабатывал точно рисунок: и психологический и внешний. Очень следил за выразительностью тела. И все время учил их не бояться идти от внешнего к внутреннему. И часто верная мизансцена им потом давала верную внутреннюю жизнь»[149]. Понятно, что подход от внешнего к внутреннему базировался не на системе Станиславского, а скорее на биомеханике Мейерхольда. Мейерхольд считал, что правильно найденный жест, правильно найденная форма может породить нужное чувство.

А. Демидова о стиле игры таганковских актеров писала: «…постепенно вырабатывалась стилистика Таганки: резкость, эмоциональная обнаженность, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость, импульсивность»[150]. Для сравнения скажем, что отличительной особенностью стиля классической мхатовской школы считается пауза, то есть наполненное внутреннее переживание артиста, наполненное внутреннее чувство. Крику в мхатовской школе и противопоставляется это наполненное молчание.

Труппа Любимова, которую составили участники дипломного спектакля Вахтанговского училища, как и труппа молодого «Современника» была организована по принципу студийности. То есть на началах равенства и идейной, эстетической общности. «В первые годы Таганки, — писала А. Демидова, — у нас не было иерархии возрастов и званий. Начинали мы все вровень. Немного выделялись как исполнители главных ролей Зина Славина и Коля Губенко, но и они сегодня играли главные роли, а завтра выходили в эпизодах и массовых сценах»[151].

Брехтовская пьеса «Добрый человек из Сезуана» (1964), которая прославила молодой театр, — это притча о жизни, чей закон — жестокость.

На землю спустились боги, и им нужно было устроиться на ночлег. Но никто из жителей Сезуана не пускал их к себе. Нашелся только один человек в городе — проститутка Шен Те, — которая пригласила богов в свой дом. В знак благодарности они дали ей денег, на которые она сумела купить табачную лавку. Шен Те была очень доброй женщиной, но очень страдала от своей доброты, потому что этой добротой пользовались все, кому не лень. И когда она купила лавку, городская беднота набилась в нее как сельди в банку, и в лавке было уже трудно дышать. Добротой Шен Те воспользовался даже летчик, которого она полюбила. Он решил на ней жениться для того, чтобы получить деньги.

Очень часто Шен Те оказывалась в отчаянном положении. Так было до тех пор, пока она не выдумала себе двоюродного брата, жестокого и сильного человека, в которого перевоплотилась сама, надев котелок и темные очки. Двоюродный брат время от времени «навещал» Шен Те и помогал решать ее дела.

Основной принцип постановки был такой — не сам Сезуан, а как будто бы Сезуан, Сезуан условный. Не двоюродный брат Шен Те, а как будто бы двоюродный брат Шен Те. Театр не скрывал условности приема, напротив, обнажал ее. Играл ею. И чем остроумнее, изящнее, выразительнее был прием, тем сильнее и богаче было впечатление.

Вот, например, сцена в лавке, в которую набивалась городская беднота. Чтобы передать ощущение скученности и тесноты Любимов использовал один — единственный очень остроумный прием: он усаживал всех на одну скамейку рядком, голодранцы теснили друг друга, толкались и прижимались один к другому, чтобы умяться, уместиться на этой коротенькой лавке. Вот эта «давка» на скамейке и передавала ощущение переполненности пространства, вторжения незваных гостей.

Так же условно была изображена и фабрика. Актеры садились в ряд и в такт били в ладоши.

Необычные условные приемы «Доброго человека из Сезуана» имели своим истоком традиции Вахтангова, Мейерхольд и уличного площадного театра.

Роль летчика исполнял В. Высоцкий, а мать летчика играла А. Демидова. Лучшие актеры любимовской труппы прошли через этот спектакль, ставший очень заметным явлением театральной Москвы.

Проститутку Шен Те в «Добром человеке» играла молодая актриса Зинаида Славина. Н. Крымова отмечала, что она играла порой «натуральнее других». В. Гаевский писал о Славиной в роли Шен Те следующее: «брехтовскую пьесу-притчу она играет, как поэтическую драму и даже как драму любви, возвращая дидактика и диалектика Брехта к далеким его экспрессионистским истокам. Это Брехт, преломленный через иной национальный темперамент и иной национальный стиль, через традицию полупричитаний — полупроклятий, через Марину Цветаеву (недаром ее стихи введены в спектакль); это Брехт, в которого добавлена капля женской крови, Брехт кровоточащий — такого Брехта мы еще не знали. И все-таки это Брехт, цветаевскую, женскую мелодию души своей Славина разыгрывает на поскрипывающих инструментах брехтовской железной мысли; обнаженной страстности здесь столько же, сколько и жестокого сарказма. Безудержный лиризм Славиной в подтексте своем интеллектуален, а в форме театрален; „нутро“ Славиной неотделимо от „представления“, от художественной иронии, от игры, „нутро“ Славиной требует условной режиссуры»[152].

Условная режиссура Любимова базировалась на его мощной фантазии и остром зрении. В палитре режиссера были самые разнообразные приемы, казалось, что они рождались спонтанно, «вдруг», как результат какого-то внезапного озарения, а не логических и рациональных построений. От этого все приобретало динамику, подвижность. Режиссер не был лишен и юмора, и часто выстраивал сцены так остроумно, что зритель, переживавший в театре Любимова и восторг, и гнев, получал еще и возможность улыбаться. Одной небольшой деталью или приемом Любимов умел передать сложное насыщенное содержание.

Но какое все это имело отношение к советской реальности 1960-х годов? Почему притча о проститутке Шен Те, самом добром человеке в Сезуане, чьей добротой люди пользовались в своих корыстных целях, оказалась так близка московской публике? Любимов, взяв за основу спектакля брехтовский материал, показал, что он вовсе не сентиментальный художник. Он предложил студентам пьесу, призывавшую защищаться от жестокого мира, встать на реалистические позиции и называть вещи своими именами. В брехтовской притче не было умиления и призывов к состраданию. В брехтовской притче была заложена идея борьбы. Борьбы с миром во имя тех идеалов, которые этот мир топчет.

«/…/мне казалось, что само построение брехтовской драматургии, принципы его театра — безусловно театра политического, как-то заставят студентов больше увидеть окружающий мир и найти себя в нем, и найти свое отношение к тому, что они видят»[153], — писал Любимов. Он призывал к тому, что противоположно пассивности, к активной позиции взаимодействия с реальностью, к наступательной тактике. Это и стало сутью политического театра Юрия Любимова.

Это не тот театр, который только отражает реальность, как это было у молодого Эфроса периода ЦДТ и его розовских мальчиков. Театр Любимова предлагает реальность изменить. Революционная позиция, которую заняла Таганка с самых первых шагов своего существования, уведет ее далеко по пути сражений с властью, предопределит ее сложную судьбу, заставит защищаться и наступать, выстраивать сложную кривую своего существования, которое как последний и самый решительный козырь объявит эмиграцию Любимова.

Спектакль «Добрый человек из Сезуана» продемонстрировал новые богатые возможности таганковской сцены, опиравшейся на