Режиссеры-шестидесятники. Переиздание - Полина Борисовна Богданова

пути прогресса, и жестокое консервативное государство, власть инквизиции — вот конфликтные полюса спектакля. Мысль его заключается в том, что гениальный ученый обречен на поражение в мире, который не хочет перемен, который боится ставить под сомнение правдивость принципов, положенных в основу государственной идеологии. Личность в тисках враждебного, реакционнрого государства бессильна. Такова пессимистическая концепция «Жизни Галилея». Эта концепция объяснила сразу все позиции Таганки.

В этом же 1966 году А. Эфрос выпускает спектакль «Мольер». В основу «Мольера» положена примерно та же модель. Талантливый художник терпит поражение в окружении враждебного мира, где существует абсолютистская власть.

Власть Людовика ХVI во Франции или власть инквизиции в Италии ХVII века идентичны. Не потому что режиссеры следуют исторической правде, а потому что под Францией и Италией они подразумевают свою страну, Советский Союз. Таким образом, оба спектакля алллюзионны.

Трудно себе представить, что у столь, казалось бы, разных по внешним признакам режиссеров как Любимов и Эфрос существует общность. Она проявляется на глубинном уровне личностей: Любимов — весь напряжение и протест, Эфрос — тоже протест, но при внешней сдержанности, которая, тем не менее, не означает спокойствия. Общность диктует время, одинаковое восприятие событий в стране.

Совсем не случайной видится совместная работа Эфроса и Любимова в спектакле «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» М. Булгакова, где Любимов выступил в центральной роли. Он, очевидно, как никто другой мог понять замысел Эфроса. Их внутренняя схожесть и определила удачный результат.

Галилея в спектакле Любимова играл Владимир Высоцкий. Играл без грима, не надевал парик, бороду, не делал морщин на лице. Играл со своим лицом — лицом молодого таганковского актера, который не столько перевоплощался в Галилея, сколько показывал его или выступал от его имени. А, скорее всего, играл так, чтобы показать свое собственное отношение к своему персонажу и ко всей трагедии, которую он пережил. Это и был стиль Таганки — предельно личностный, — идти от себя, выразить свое отношение к тому, о чем рассказываешь.

«Старый актер мог быть только мастером перевоплощения, ему этого было достаточно. Сегодня актер должен быть еще и личностью, то есть у него должно быть мировоззрение. Он должен знать, что ему надо сказать»[156], — говорил Высоцкий.

Такой стиль был и в поэтических таганковских спектаклях. Актеры играли поэтов, не пытаясь походить на них внешне. Душа поэта, его стихи были больше интересны, чем его внешность. А еще интереснее — было совпадение своего, актерского, гражданского чувства с чувствами поэта.

Галилей — первая большая роль Высоцкого. «/…/ рисунок лепился как бы с себя. — вспоминала А. Демидова. — Легкая походка с вывернутыми чуть ступнями, с характерными для Володи короткими шажками, мальчишеская стрижка. Да и вся фигура выражала порыв и страстность — и только тяжелая мантия давила на плечи. Не было грима. Не было возрастной пластики, хотя действие, по Брехту, тянется около тридцати лет. Галилей у Высоцкого не стареет, игрался не характер, а тема. Тема поиска и сохранения истины»[157].

Высоцкий, которому всегда важно было через образ высказать свои собственные мысли о жизни, играл трагическую историю гениального физика, которого не признавала власть, не отдавала должное его уникальному открытию. Актер вел роль с большим напряжением. Эмоции словно скакали, подпрыгивая то вверх — к надежде на победу, то вниз — в уныние и безнадежность. Галилей знавал разные времена. Более и менее беспощадные. Он не уставал бороться. Но в какой-то момент силы оставили его, нажим на Галилея был столь жестоким, что Галилей сдался.

После тяжелого удара большого колокола, в тишине, словно эхом звучал текст отречения: «„Я, Галилео Галлией, учитель математики и физики во Флоренции, отрекаюсь от того, что я утверждал…“ Другой голос, более высокий, вторит ему: „Я, Галилео Галилей, учитель математики и физики…“. Третий подхватывает, перекрывает: „Я, Галилео Галилей…“. Голоса заполняют мир, ширятся, гудят и перекликаются. В этом сплошном гуле появляется Галилей. И пока он идет через комнату и тяжело опускается у рампы, голоса продолжают преследовать его как проклятие. Все кончено. Инквизиция победила»[158].

В спектакле было два финала. В первом возникал Галилей, согбенный, дряхлый старик, впавший в равнодушие и больше не интересующийся судьбой своего открытия.

Во втором (этот финал был дописан Брехтом после Второй мировой войны, когда выяснилось, что гениальное открытие атомной бомбы может привести мир к гибели, в связи с этим возникала тема ответственности ученого) на сцену выходил прежний вдохновенный ученый Галилео Галилей, который сохранил рукопись своей бесценной книги и готов переправить ее за границу.

Эпилог спектакля символизировал победу ученого над временем.

Для театра главным оставалась проблема судьбы уникальной личности, гениального человека в жестких тисках бесчеловечного реакционного государства. Для того, чтобы обнародовать эту проблему, и был поставлен брехтовский спектакль «Жизнь Галилея».

* * *

Любимов, всегда тяготевший к театру, главной особенностью которого является внешняя выразительность, игра зримыми символами и метафорами, нашел такого художника, который придал театру на Таганке окончательную форму. Этим художником стал Давид Боровский. Художник-концептуалист, уникальный сценограф, автор ярких, емких пространственных решений, давших некое второе дыхание режиссуре Любимова. С Боровским Любимов из публициста превратился в философа, при этом, что важно, не утратив свой боевой дух.

Очень часто сценографическое решение Боровского оказывалось настолько емким, вместимым и зримым, что спектакль можно было уже не смотреть, — его содержание исчерпывало само оформление. Часто Боровский к теме, которая волновала режиссера, приобщал свою, раздвигая масштабы событий и придавая им глубокий мировоззренческий смысл.

С Любимовым Боровский начал работать со спектакля «Пугачев» (1967).

Основным элементом сценографии была плаха, на которой сложили свои головы бунтовщики. Когда на плаху набрасывалась парча, она превращалась в трон. Ручки топоров становились ручками трона. На троне восседала Екатерина. Внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера стояли придворные.

Сцена представляла собой огромный помост из струганных досок, наклоненный к зрителю под углом в 30 градусов. Когда бунтовщики вставали на помост, они тут же скатывались вниз, к плахе. В руках у пугачевцев были настоящие топоры. Эти топоры со свистом врезались в помост. Голые тела бунтовщиков были опоясаны тяжелой медной цепью.

По мере развития действия пугачевцы все больше и больше скатывались к плахе. Это движение вниз было единственным в этом сценографическом решении. Оно символизировало неизбежность кары. Это была театральная метафора — «восставшие неизбежно захлебнутся в крови, восставшие головы все равно окажутся на плахе…»[159].

Метафора плахи-трона говорила также об антигуманизме власти, о том, что власть защищается кровопролитием.

Через равные промежутки времени в помост врубался топор, и один из восставших скатывался вниз, его голова оказывалась на плахе. В этот момент рядом с плахой поднималась на