История русской живописи в XIX веке - Александр Бенуа

Однако глубокое и долговременное впечатление театрально напыщенный ensemble Владимирского собора производит только на тех, кто совсем еще не знаком с новейшими трюками живописной «монументальной эффектности», с «открытиями» в этой области разных западных художников, с их ловким пользованием широко раскрытыми, подведенными глазами, архаической застылостью поз, взмахами огромных серафических крыльев, пышной полу восточной, полузападной орнаментацией. Напротив того, те, которым достаточно надоели сильно злоупотреблявшие этими фокусами модные боги символизма и неомистицизма, поражаются несравненно менее, и когда уже вскоре после первого удара от всей этой эффектной и выдержанной васнецовской системы для них наступает реакция и является тягостное чувство разочарования, они усматривают, что весь этот блеск, вся эта царственная помпа, вся эта якобы вдумчивость и поэтичность того же пошиба, той же породы, как помпа и поэзия болонцев, прошловековых декораторов иезуитских церквей или болонцев новейшего времени: Бруни, Брюллова, Фландрена и всевозможных эпигонов прерафаэлитизма.

Впрочем, в некоторых отношениях Васнецов даже уступает этим мастерам, особенно более древним. Он далеко не прошел той же строгой и полной школы; в чисто живописном отношении он далеко не достиг их совершенства, а что касается техники (по содержанию все эти художники стоят друг друга), то он тоже не так серьезно отнесся к своей задаче, как они. Васнецов еще в юности, когда он иллюстрировал детские книжки, рисовал различные сценки в журналы и, на великую радость Стасова, изображая с оттенком смехотворства грубо мещанскую среду, приобрел тот «бойкий», «аппетитный» и хлесткий рисунок, который вошел у нас в моду в 40-х и 50-х годах с легкой руки Тимма, Зичи и Микешина и посредством которого последующие русские художники только и умели передавать свои мысли. Васнецов мог в те времена тем легче заразиться этой своего рода болезнью, что вообще серьезное обсуждение вопросов техники казалось тогда вздорным и недостойным передового художника, и эта зараза тем прочнее могла засесть в нем, что он из нужды, для заработка, должен был всегда спешить со своей работой, а эти способы отлично скрадывали спешку и непродуманность. Уже в сказках и в особенности в «Каменном веке» видны старания Васнецова, иногда успешные, освободиться от такой манерности и строже относиться к линии и к мазку. Для живописи Владимирского собора он еще более подтянулся и употребил, особенно в некоторых отдельных, более интересовавших его фигурах, все усилия, чтобы «сковать» свой рисунок, чтобы казаться серьезным и ближе походить на древних, строгих мастеров. Однако привычка постоянно брала верх. Что более всего раздражает в монументальной живописи Васнецова, так это именно ее импровизированный, быстрый характер, «ловкие замашки», недостойные по своей банальности и непродуманности приемы, а иногда слишком уж небрежный, вялый и сбитый рисунок.

В некоторых отношениях Васнецов хорош и во Владимирском соборе. Так, с одной стороны, не лишен прелести его приятный, своеобразный колорит, имеющий сродство с чудесными красочными симфониями древней церковной русской и византийской живописи, а с другой — его орнаменты обнаруживают в нем хорошего декоратора, отлично изучившего и понявшего старинные образцы и превосходно сумевшего совсем в их духе, сочном, благородном и спокойно-фантастичном, составить собственную декоративную систему, которая прекрасно вяжется с остроумными переделками Прахова древних архитектурных деталей.

Рядом с Васнецовым всегда называют Нестерова, и оно вполне естественно, так как последний некоторое время находился под сильным влиянием первого, в такой даже степени, что заразился недостатками этого мастера. Но если бы Нестеров писал только свои церковные образа, ничем по сладости и искусственности не отличающиеся от фальшивых созданий Васнецова, то он представлял бы очень мало интереса, так как в истории копии не идут в счет с оригиналами. Однако Нестеров заслуживает совершенно другого отношения, так как он создал не одни свои иконы, но и несколько (к сожалению, немного) картин, в которые ему удалось вложить много личного, по существу и значительности превосходящего даже творчество Васнецова. Но в этих своих работах последнего рода Нестеров уже является художником нового периода, периода свободного, личного и «вдохновенного» начала в искусстве, а потому-то говорить о нем здесь мы не будем, а вернемся к нему впоследствии.

Одно, впрочем, следует еще отметить и в иконах Нестерова — это их краски: светлые серебряные утренние краски, способные до известной степени смягчать неприятное впечатление, получаемое от автоматических или сахарно-миловидных фигур, от пересоленно-экстатического выражения лиц святых и от чего-то кислого, размягченного, что присуще всем его церковным изображениям. Вообще же следует помнить, что для полной и настоящей оценки этого молодого мастера, обладающего глубоким умом и поэтичной душой, время еще не пришло, так как он далеко не высказался вполне. Говорить о нем решительное слово тем более рано, что его церковные работы последнего времени означают какой-то поворот к чему-то более серьезному и проникновенному.

XVIII.

П. А. Федотов

Отметив в начале нашего изложения первые проблески истинного, живого искусства в России — в творчестве Левицких, Боровиковских, Кипренских и Венециановых, мы затем проследили ложное, официальное, так называемое академическое направление, которое широкой волной нахлынуло на юную русскую живопись и чуть было не затопило ее. Затем мы остановились на Иванове, на том художнике, который, испытав на себе пагубное влияние академической системы, восстал против академизма и пожелал выразить в живописи живые идеалы своего народа.

От Иванова были пути, но те, кто пошел по ним, спутались и создали бессвязно-слабое или ложное. Одного из этих последователей, Ге, нельзя, несмотря на всю его значительность, счесть за истинного продолжателя Иванова, так как он пренебрег тем, что для Иванова было главным: красотой. Другие забыли великие заветы Иванова и променяли их кто на легкомысленное иллюстрирование Евангелия, кто на велеречивое эффектничание в духе церковной театральности. Однако поворот от лжи к правде все-таки совершился, слияние русского искусства с жизнью произошло, но вовсе не в сфере «высокого искусства», не в «исторической», а в скромной бытовой живописи, там, где уже поработали Венецианов и его ученики. В дни еще полной славы Брюллова появился один из самых талантливых художников, одна из самых ярких и чарующих личностей русского искусства: Федотов.

Федотов родился в 1815 году в Москве, в бедной семье отставного офицера. О каком-либо художественном влиянии на него в детстве ничего не известно. Мальчик, одаренный пытливым и живым умом, рос и развивался свободно, причем врожденная наклонность заинтересовываться всем, что только ни попадалось ему на глаза, служила ему единственной учительницей и руководительницей. А видеть мог такой бедный, живший совсем на свободе ребенок, разумеется, несравненно больше, чем несчастные его сверстники, закабаленные, с первых же лет, в удушливых департаментах Академии. «Жизнь небогатого, даже попросту бедного дитяти, — говаривал Федотов, — обильна разнообразием. Я всякий день видел десятки народа, самого разнохарактерного, живописного и, сверх всего этого, сближенного со мною… Все, что вы видите на моих картинах (кроме офицеров… и нарядных дам), было видано и даже отчасти обсуждено во время моего детства; это я заключаю как по воспоминаниям, так и потому, что, набрасывая большую часть моих вещей, я почему-то представляю место действия непременно в Москве».

Последние слова знаменательны. Федотов не мог бы развиться и не мог бы в себе воспитать жизненного своего искусства, если бы он провел детство в казенном, холодном, мертвенном Петербурге. Ведь и Венецианов получил свои впечатления юности — самые яркие, самые важные для дальнейшего развития — в Москве, и действительно, лишь коренная, русская жизнь древней столицы, ее цельность и характерность могли настолько врезаться и запечатлеться в воображении обоих художников, чтобы направить все их дарование на живое и своеобразное творчество. Естественно, что впоследствии, как только притягательная сила Петербургской академии начала слабеть, настоящая русская школа живописи укрепилась и расцвела именно в Москве.

Никто, к счастью, не обратил внимания на духовную жизнь маленького Федотова, никто не постарался направить его наблюдения на «путь истинный», сейчас же подчинить их патентованной школе. В 1826 году Федотов был определен в кадетский корпус. Казалось бы, какая обстановка менее подходила для развития художественной способности, нежели казенщина и дисциплина военного училища? Но на деле вышло наоборот, и, вероятно, не случайно, так как есть же какое-нибудь основание в том, что как раз из военного сословия — из самой строгой, стянутой в мундир, николаевской военщины — вышло столько великих, самых драгоценных русских людей. Очевидно, в этих заведениях слишком много обращали внимания на шагистику и ружистику, на внешний лоск, мундир и выправку, чтоб уследить еще за духовным и умственным развитием, которое было предоставлено воле Божьей. Люди глупые и бездарные выходили из такой школы в худшем случае скучными педантами — скалозубами, в лучшем — попросту добрыми ребятами; зато люди с богатым запасом душевных и умственных сил могли свободно, самобытно развиваться, не подвергая коверканью свой внутренний мир. Вряд ли Достоевский мог бы в каком-либо другом учебном заведении, кроме как за крепостным валом Инженерного замка, развиться до создания еще в этих самых стенах своих «Бедных людей» (ведь немыслимо было бы что-либо подобное в «благородном» пансионе, под вечным присмотром вмешивающихся во все гувернеров). Так же точно для художественного развития Федотова было скорее счастье, что он попал в кадетский корпус, где он свободно взлелеял и направил по-своему свои детские впечатления. Попади Федотов в юном возрасте в Академию, из него скорее всего вышел бы второй Штернберг — нарядный, но бездушный и бессильный художник!