История русской живописи в XIX веке - Александр Бенуа

Н. Н. Ге. «Что есть истина?» Христос и Пилат. 1890. ГТГ.

Но самыми удивительными созданиями Ге, опять-таки если не смотреть на них как на живописные произведения, являются не эти два первых действия, а самый эпилог христианской трагедии, впрочем, не столько сцена до распятия, очень интересная по намерению выразить в Христе смертный страх перед казнью, сколько самое распятие, изображенное художником в двух вариантах. Необычайно сильное впечатление, особенно своим зеленым, покойницким тоном, производит уже тот из двух вариантов, где Христос изображен в виде хилого, слабого, жалкого раба, тихо, но в невыразимых муках кончающегося на низком, погнувшемся кресте, и где разбойник, только что уверовавший в Его слова, только что утешившийся ими, неистово вопиет, чувствуя конец своего Бога. Однако самая любопытная из всех картин Ге — это «второе» Распятие, положительно не имеющее себе подобного во всей истории искусства, если не считать «Распятия» Нитхардта и раскрашенных скульптурных круцификсов испанской школы. Эта вещь может окончательно расстроить нервы. Она заставляет пережить, почти физически перечувствовать мучения, испытываемые Иисусом. Распятый, видно, висит давно. В терзаниях агонии он съехал вниз, опустился и повис в уродливо-надломленной позе; руки вытянулись до последней степени; запутавшиеся в терновом колючем венце волосы намокли от крови; голова закинулась назад, потухающий глаз ищет в ранодушно-спокойном небе избавителя. А между тем вокруг не мрачно и не похоронно. Солнце, ослепительное и сухое, восточное солнце накаливает землю и воздух и тем придает еще лишние, стихийно-бессмысленные муки кончающемуся Сыну Человеческому.

И все-таки последние картины Ге трудно назвать художественными произведениями. Во имя того, что Ге стал главным в Евангелии, он формой совершенно пренебрег ради содержания, а это привело к тому, что без комментариев его картины почти не понятны. Содержание, о котором так заботился Ге, еле сквозит через ужасную поверхность. Эти картины, скорее, какие-то неряшливые, наполовину неразборчивые листы из записной книжки, на которых Ге заносил в порыве истеричного возбуждения свои чувства и впечатления, нежели законченные, прекрасные, в широком смысле слова создания искусства. Ге до самой смерти поклонялся Брюллову и имел, следовательно, самое грубое, самое поверхностное представление о так называемой «красоте формы». Предавшись под конец своей жизни исключительно нравственно-философским идеям, он с легкостью отмел от себя всю «брюлловщину», которую по недоразумению отождествлял с «красотой формы», и, не смущаясь, превратил искусство в этическо-религиозную проповедь, причем фатально низвел свою живопись до предельного безобразия.

Н. Н. Ге. Голгофа. 1893. ГТГ.

Но и то главное, чего добивался Ге в своих произведениях, далеко уступает по высоте и глубине замысла главному Иванова. Иванов понимал в Боге тайну красоты, и искусство рисовалось ему в виде мистического проявления Божества в видимой форме. С другой стороны, Иванов в своих эскизах доказал, что он был насквозь мистиком, что для него были доступны все явления за пределами действительности, что область сверхъестественного представлялась ему чем-то совершенно реальным. Архангелы и видения, встречающиеся в его эскизах, не «театральные штуки». Это убедительная передача в осязательных формах того высшего мира, который витает вокруг человечества, для понимания которого людям в обыденном существовании не хватает шестого чувства, являющегося лишь в странные моменты прозрения. Иванов вполне проникся таинственным ужасом, веющим от халдейских херувимов, он понял волшебные чары южных ночей, бесовский ритм идолопоклоннического богослужения, пропитался насквозь мистическим величием восточных преданий, вечных спутников в развитии человеческого духа. Ге, напротив того, с чисто, так сказать, «протестантской» сухостью и ограниченностью мысли презрел все это «суеверие» и, подобно Толстому, отказался от него. В нем выработалась очень узкая и земная идея Христа, который представлялся ему, скорее, каким-то упрямым проповедником человеческой нравственности, погибающим от рук дурных людей и подающим людям пример, как страдать и умирать, нежели пророком и Богом. Эти идеи, разумеется, не были лишены драматичности, но с верой они ничего не имели общего. Они не скрывали никаких высших и сверхчувственных горизонтов, а оставались целиком на земле. «Царство Божие внутри вас» — вот все, что Толстой, а вслед за ним и Ге удержали из Евангелия. О каком-либо реальном существовании высшего царства, царства небесного, о каких-либо сверхчеловеческих законах и судьбах они оба, воспитанные в эпоху самого прямолинейного и торжествующего позитивизма, забыли.

Крамской создал своего «Христа в пустыне» отчасти в том же духе, а его «Хохот» очень близко подходит по заданию к «Синедриону» Ге. Но в Крамском было вообще меньше прямолинейности, и в его картинах чувствуется большая близость к Иванову. В дни юности, когда в Крамском было немало романтического и восторженного, «Явление Христа» произвело на него сильнейшее впечатление, и, глядя на эту картину, тогда еще в нем промелькнул далекий идеал, который и впоследствии часто мелькал перед ним. Однако вдохновение Крамского было всегда настолько задавлено строгими требованиями направления, вожаком которого он был, что ему так и не удалось воплотить этот идеал и даже вполне выяснить его для себя. В этом-то и была сила Ге последних лет, что мысли бродили в душе его в сыром виде, не заражаясь друг от друга. Поэтому-то те из них, которые отливались в его произведениях, являлись цельными, прямо поражающими своей односторонней мощью. С Крамским обстояло иначе. Он — гибкий и тонкий ум, вечно пытался связывать самые враждебные друг другу понятия, он увлекался, но боялся крайностей в увлечениях, он как будто предчувствовал моментами более ясные высоты философской мысли, но не отрицал при этом и выводов противников, силился одно объяснить другим, несовместимое совместить в своей душе. Этот умный человек был вечно, мучительно занят «самообразованием», но, к сожалению, не получил вовремя надлежащего, достаточно сильного толчка или какого-либо определенного воспитания, он решительно не мог выбраться из противоречий, а вследствие этого не мог заговорить ясно и внятно об одном. Если прочесть его описание «Христа в пустыне», то покажется, что он хоть слабо, но чувствовал мир неосязаемый, он хоть и робко, но подозревал о бытии более высокого всеобщего начала, нежели то узкочеловеческое, которое в его время владело всеми умами. Но если взглянуть на самую картину, то ничего, кроме сухой правды, не найдешь. Точно списанный с фотографии пейзаж и среди него очень усталый и о чем-то задумавшийся еврей ничего не говорит о Христе и о том грандиозно-ужасающем моменте, который Крамской задумал изобразить: об искушении дьяволом Спасителя в пустыне[67].

Поэтому-то и Крамского нельзя считать, несмотря на все увлечение его в дни юности «Явлением Христа» и постоянное преклонение перед Ивановым, за истинного последователя этого художника, хотя Крамской и не ударился, подобно Ге, в бесформенность и уродство, а, наоборот, всю свою жизнь пытался достичь красоты и «совершенства образа». Нельзя потому, что в Крамском не было того мистического пламени, которое составляло главную силу ивановского творчества.

XVII.

В. M. Васнецов. Сказки. Религиозная живопись. Владимирский собор

Еще меньше права на звание преемников Иванова имеют три других художника, выдвинувшиеся в новейшие времена в религиозной живописи: Поленов, Васнецов и Нестеров; первый, иллюстрировавший евангельские события в сценах обыкновенного «реально-исторического» типа, двое других — подвизаясь в монументальном творчестве.

В сущности, о Поленове, скорее, подобало бы говорить в главе об академических эпигонах, так как он по духу своего искусства принадлежит к последним, однако приходится коснуться деятельности этого художника именно здесь вследствие того, что по недоразумению долгое время Поленова как раз считали единственно достойным наследником Иванова — за одну чисто внешнюю черту сходства с ним: за реализм.

В. Д. Поленов. Христос и грешница. 1887. ГРМ.

Когда на выставке 1887 года появилась гигантская парадная «Грешница» Поленова, то в эту промежуточную эпоху она угодила всем и вызвала всеобщий восторг. Никто тогда не посмотрел на ее слабую живопись и слащавый колорит. Многочисленным еще в то время «позитивистам», видевшим в Христе обыкновенного смертного, обыкновенного дервиша, чрезвычайно пришелся по вкусу странник с кислой, ничего не значащей физиономией, а любителям приторного и пикантных контрастов очень понравилась хорошенькая грешница, влекомая хором безобразных жидов. Большая же толпа, увлекшаяся «Аидой» и «Королем Лагорским», очень оценила всю восточную mise-en-scene и эффектную оперную декорацию с розовой далью, великолепными кипарисами и роскошным храмом в перспективе.